Zugravul

Chilia părintelui Antim era joasă şi boltită. O singură firidă deschisă spre răsărit dădea lumină din belşug zidurilor văruite. Deasupra unui pat îngust aproape cât un coşciug şi foarte jos, după obiceiul monahicesc, o mare icoană a Sfântului Gheorghe îţi fură privirea fermecată de bogăţia colorilor de o vioiciune vegetală. Pe o lume de un cobalt albastru pe care se desenează chiparoşi de smarald şi stânci în trepte de un roz veşted, pe un balcon uşor şi aerian, sfânta Alexandra cheamă cu mâinile întinse pe eroul înfăşurat în mantie împărătească, ce călăreşte pe un cal alb, al cărui galop întins în arc, a cărui săgeată omorâtoare e chiar suliţa eroului surâzând de zvârcolirile balaurului. O candelă reţinută de trei cârlige în formă de grifon atârnă de lanţuri subţiri.

În unghiul lovit de soare al chiliei, un pupitru de lemn de nuc cu un scăunel fără reazim, în trei picioare, era unica mobilă, afară de patul acoperit cu o cergă.
Pupitrul uşor înclinat are două laviţe orizontale. Pe una se găseşte un ulcior cu pene de gâscă şi pensule de păr de veveriţă lungi şi subţiri. Pe cealaltă este o gresie ciudată în formă de floare, a cărei fiecare petală e un mic godeu pentru a conţinea o coloare. Sunt opt petale la număr purtate de o largă tulpină de smalţ ultramarin, care se termină în formă de soclu ; opt mici alveole care trebuiau să conţină după i regulile potlinicului tipărit de Sfântul Munte : albastrul din praf fie cobalt, verdele de smarald din săruri de cupru, galbenul auriu vokra,cum se zicea la Kiev, roşul de mumie sau bakan, provenit din calcinarea unor pământuri din insula Cipru, roşul împărătesc sau purpura care se cheamă bagor în lumea bisericească din Apus, albul de ceruză sau belila, roşul de cinabru sau chinovar, verdele azur sau prazelen. La aceste opt colori se poate adăuga verdele închis sau „sankir“ şi, în sfârșit, albastrul ceresc sau lazur.

Pentru pictarea chipurilor şi mâinilor se întrebuinţa ceruza şi sankirul de lut închis, ale căror urme uscate se mai văd pe două tăbliţe subţiri, de porcelan.

În inima florii de smalţ, care conţinea paleta vechiului maestru, se găsea kwasul care subţia culorile după nevoie. în faţa firidei se întindea o grădiniţă hotărnicită în lungimea ei de o parte de zidul apărător al mânăstirii şi, pe de altă parte, de un ziduleţ mai jos de cărămidă care unea o lăture a chiliei de locuinţa stareţului.

La capătul ei era o fântână cu trei guri de apă, al cărei şopot neîncetat mărea liniştea locului.

Grădina era împărţită la rândul ei în trei pătrate în care trei categorii de plante creşteau şi înfloreau sub oblăduirea soarelui şi a bătrânului maestru. în primul pătrat erau florile exotice, a căror sămânță grea de obţinut venea din Arhipel sau Egipt. în pătratul din mijloc erau buruienile colorante, chiar din munţii şi văile împrejmuitoare, pe care monahul le căuta cu sârguință. în sfârșit, în al treilea pătrat, Antim punea, după anotimp, flori de colori vii, care să-i bucure ochii, flori a căror menire nu era alta decât să umple grădiniţa de miresme, să îmbete fluturii sau albinele şi poate ca să înlocuiască tot luxul şi toată pământeasca frumuseţe, de care sufletul pecetluit de haina monahală n-avea dreptul să aibă parte decât prin piezişe analogii. La această grădiniţă nu ai acces direct, şi trebuie să treci printr-o chilie alăturată celei descrise.

O ușă joasă în arcadă, cu o prispă de piatră, îţi deschide drumul în cea de a doua chilie în care unelte de tâmplărie stau sub colbul părăsirii. Aci îşi pregătea Antim tăbliţele de lemn încheiate, ca să nu se crape sau să se îndoaie. Acolo lemnul de nuc sau de tei, bine uscat, era fiert în ulei de peşte pe un mic cuptor de cărămizi cu o vatră. După fierbere şi o a doua uscare, tăbliţa de lemn era unsă cu un preparat, numit în greceşte leukos şi în Moldova, după ruseşte, levka. Acest preparat se compunea dintr-un praf de alabastru ori de ipsos amalgamat în clei. Când icoana era mai mare, se lipea o pânză de în pe lemn înainte de a întinde levka drept fund preparatoriu picturii.

Acea de a doua chilie era mai întunecoasă şi avea pe jos un pavaj uzat de cărămidă. În această mică lume, compusă din două chilii joase şi boltite în felul unor catacombe şi de grădiniţa închisă ca sufletul Sulamitei, şi-a petrecut Antim, zugravul de icoane, treizeci de ani din viața lui. […].

Amintirea acestui modest atelier mi-a fost transmisă prin prea cuvioasa maică Pulheria, sora bunicului meu, care fusese stareţă la mănăstirea Văratec şi al cărei minuţios inventar se găseşte într-o scrisoare a dânsei către mitropolitul Veniamin. Despre viaţa cuviosului artist, care s-a desfăşurat în afară de zidurile mânăstirii, nu se ştie nimic. Podlinicul (adică cartea care conţine toate canoanele după care trebuiesc zugrăviţi sfinţii arhangheli şi evanghelişti), regăsit în chilia lui, era tipărit în Rusia. S-ar putea deci ca făcătorul de icoane să fi trecut pe la Kiev sau Novgorod. După o tradiţie, păstrată de monahi, el ar fi călătorit şi la Sfântul Munte. Dar Antim, ca şi toţi semenii săi, este mai mult al legendei şi opera lui se pierde în anonimat. […].

Când consider totalitatea atât de diversă şi de abundentă a operelor noastre artistice din trecut, când mă gândesc la urmele evidente a unor mari personalităţi, întipărite în formele şi în expresia lor, mi-aduc aminte de ţintirimele vechi din Iaşi, unde se îmbulzesc cruci fără nume şi lespezi fără epitaf. Şi totuşi la vecinii noştri ruşi poţi urmări o istorie completă a picturii lor, atât a zugrăvelilor de pe ziduri, cât şi a icoanelor, poţi identifica şcoli şi maeştri. Acelaşi lucru la Sfântul Munte.

La noi nu s-a întreprins încă nici măcar inventarul critic al icoanelor pictate în ţară. Un foarte mare număr de icoane din casele noastre sunt ruseşti, ori greceşti. Nimeni n-a căutat încă să identifice semnături, să claseze după categorii aceste opere gingaşe şi să înceapă introducerea unei metode în iconografia noastră. A veni la spartul târgului, este a fi pus într-o vădită inferioritate din punct de vedere moral, dar prezintă şi un avantaj în ceea ce priveşte realitatea istorică, căci geografia artistică fiind mai mult sau mai puţin stabilită, câmpul erorilor se restrânge.

Un lucru totuşi trebuie ştiut : toată iconografia noastră este de obârșie paleologă. Imperiul bizantin s-a prăbuşit în plină renaştere artistică. O şcoală remarcabilă de pictori, degajaţi de tehnica mozaicului, ajunsese la o măiestrie necunoscută până atunci. Care este însă caracterul specific al acestei epoci ? Dacă finanţele imperiului nu mai îngăduiesc, din cauza războaielor, a răzvrătirilor şi a pierderii unor importante provincii, facerea unor monumente considerabile, eleganţa şi fineţea, gingăşia şi spiritualitatea redobândesc toate drepturile.

Istoricii ruşi Kondakov şi Muratov pretind şi cred că aserţiunea lor — că această epocă este eminamente elenistică, adică de inspiraţie şi de spirit antic — poate fi luată în consideraţie. Această afirmaţie este de un interes deosebit, pentru a pune într-o lumină nouă arta bizantină. în istoria artelor se întâmplă în mod periodic un fenomen, pe care lumea 1-a denumit „renaştere“. Chiar acest cuvânt tălmăceşte sensul acestui fenomen.

La un moment dat al vieţii intelectuale a unui popor, formulele în curs se uzează ca o monedă prea întrebuinţată. în faţa acestei deprinderi intelectuale lumea artistică, sub impulsul unui eveniment istoric, îşi întoarce privirea, fie spre trecut şi atunci dintr-o atitudine retrospectivă se nasc forme nouă din cauza exigenţelor vieţii, fie spre viitor negând orice autoritate trecutului ; şi atunci avem o epocă revoluţionară şi iconoclastă. Nu este locul aici de a analiza care din aceste două atitudini este mai rodnică.

În cazul de faţă constatăm însă că renaşterea italiană a fost precedată de cea bizantină a Paleologilor şi că arta noastră bisericească se trage, în bună parte, din acea renaştere. Rămăşiţele picturii antice sunt prea rare, dar afirmaţia mai ales intuitivă a savanţilor ruşi pare întemeiată, după câte putem judeca.

Dealtfel, o nouă metodă de ornamentaţie trebuia să se nască din părăsirea procedeului mozaicului. Deja la decoraţia Kariedjamiei se simte nevoia unei mari libertăţi, atât în forme, cât şi în graficul mişcărilor. Cu toate că la această biserică se mai întrebuinţează mozaicul, se observă că acest material nu-şi mai are rostul în extrem de uşoara şi spirituala ornamentaţie a bolţilor. Pe când arhitectura paleologă are forme mai zvelte şi în acelaşi timp mai fragmentate, orchestraţia volumelor rezultând dintr-o înjghebare subtilă a elementelor arhitectonice şi nicidecum din dilatarea până la maximum a unei singure forme, ca pe vremea lui Iustinian, pictura, reducând adesea scara personagiilor, devine mai anecdotică, mai intimă şi mai narativă, lăsând să intervină o mulţime de fantezii care îmbogăţesc atât registrul ei cromatic, cât şi repertoriul ei dramatic. În rezumat, s-ar putea despărţi arta bizantină în două mari capitole sau, mai bine-zis, în două mari epoci : aceea a lui Iustinian şi a urmaşilor lui, cu un spirit constructiv vădit roman, şi aceea a Paleologilor, unde spiritul grecesc triumfă în armonii subtile şi elegante elineşti.

Acest lucru fiind stabilit, mi se pare că arta noastră se poate înţelege mai uşor. Deoarece fiecare creştin nu putea avea în casa lui o decoraţie murală religioasă s-a introdus pictura de „şevalet“.

Înainte de a fi cristalizate până la inexpresie de polinicurile muntelui Athos sau Kievului, icoanele erau foarte probabil tablouri cu scene religioase. Icoana a tins la o oarecare banalizare comercială, reprezentând pentru atelierele mănăstirilor o sursă importantă de venituri. Dar să nu credem pentru aceasta că icoana reprezintă o formă inferioară a picturii, cu toate că marea majoritate din icoanele care se găsesc în colecţiile noastre particulare n-au decât o valoare artistică foarte relativă şi au fost mai întotdeauna cumpărate pentru patina căpătată de vreme.

Întâi, regulile polinicurilor, oricât de severe ar fi fost ele, n-au împiedicat cu siguranţă adevăratele talente ca să se exprime, din simplul motiv că pentru un artist regulile sunt o disciplină şi nicidecum o povară. Pretinsa imobilitate a artei egiptene, departe de a împiedica expresia vieţii, a obligat pe artiştii celor treizeci de dinastii faraonice să perfecţioneze o singură formulă, în loc de a se pierde în experienţe multiple. Aşa şi cu tradiţia bizantină. Ea a menţinut timp de aproape un mileniu arta împărăţiei pe acelaşi drum drept. Dealtfel, nu formulele se epuizează şi se veştejesc, ci se ofileşte spiritul nostru neliniştit şi veşnic în aventura căutării.

La contactul ultimei renaşteri bizantine, Rusia kieviană şi novgorodiană trebuia să se trezească la intensa viaţă artistică în secolul al XIV-lea şi al XV-lea.

După o epocă pur grecească, în care meşterii bizantini decorau chiar şi bisericile ruseşti, se formează o şcoală autohtonă ilustrată de maestrul Teofan şi în urmă de Andrei Rubliov. Dar pe când Teo-fan pictează mai ales frescă, adică decoraţia murală, Rubliov e pictor de icoane. Era de aşteptat ca într-o ţară în care marea majoritate a bisericilor sunt de lemn, arta icoanelor să ia o aşa intensă dezvoltare. Pe când la noi fresca va rămânea în onoare până aproape de zilele noastre, la ruşi ea tinde să dispară pentru a lăsa întregul rol decorativ icoanelor.

Rubliov a lăsat o operă considerabilă care-l clasează printre marii pictori ai tuturor vremurilor.

Ultimul cap al triunghiului mistic a artei icoanelor din Rusia fu maestrul Denis care încheie la sfârșitul secolului al XVI-lea ciclul marii arte ruseşti. După epoca lui Ivan cel Groaznic, icoanele ruseşti intră în domeniul decoraţiei banale şi al îmbrăcăminţilor de argint. Pe ici, pe colea, opere de seamă s-au mai ivit chiar şi în zilele noastre, în ţările româneşti avem şi noi o epocă pur bizantină, cu exemplul bisericii Sf. Nicolae din Curtea de Argeş. Fenomenul întâmplat în Rusia trebui să se desfăşoare şi la noi. Sămânța bizantină a înflorit într-o şcoală autohtonă care e podoaba cea mai scumpă domniei lui Ştefan, lui Petru Rareş şi Movileştilor.

Din câte putem deduce, arta icoanelor s-a ţinut de acea a frescei, într-un apropiat paralelism. Pe lângă icoanele făcute în serii pentru a fi vândute credincioşilor, se zugrăveau şi curate opere de artă, ca icoana din chilia lui Antim.

Primele iconostase erau ca în Bizanţ, mult mai joase şi zidite. E foarte posibil că iconostasul de lemn să fie de obârșie rusească şi să fi servit la origine pentru a grupa toate icoanele aduse de credincioşi într-un tot decorativ.

Pe urmă s-a canonizat locul icoanelor, rezervând pantocratorului Maicii Preciste şi sfinţilor mai aproape de Dumnezeu locul de seamă şi caturile de sus boierilor cereşti mai mărunţi. Când se va proceda în mod mai ştiinţific şi la noi, vom putea să ne clasăm icoanele în şcoli, şi din şcolile acestea se vor distinge ateliere din anonimatul cărora se va desemna din când în când silueta unui artist.

Atunci va ieşi poate, din anonimatul monahal, şi părintele Antim.
Se vor recunoaşte particularităţile, tainele şi elegantele unui suflet prin umbrele unei lumini cu pământ de un roşu bakan sau un galben de vokră, cu personagii drapate în haine de bagor, ori de chinovar plimbându-se ori dizertând prin grădini de chiparoşi sankir, crescând pe stânci în trepte belila, sub un cer lazur de o adâncime infinită.