PALLADIO

„Inculpabilis Antiquitas“(Iustinian)

În apariţia geniului palladian, două miracole au jucat un rol hotărâtor : primul s-a săvîrşit la Veneţia, unde artistul a aflat în persoana lui Gian-Giorgio Trissino, nobil din Vicenza, pe atunci ambasadorul lui Clement al VII-lea pe lângă Republică, un spirit înflăcărat şi nostalgic totodată, a cărui inteligenţă în neastâmpăr, mereu însetată de armonii antice, a constituit pentru tânărul arhitect un ghid de neînlocuit.

Fiu al unui om sărman, pe numele său Pietro, Andrea îşi datorează numele celebrului său protector care îl boteză „Palladio“, pentru a-şi aşeza discipolul sub egida zeiţei al cărui sanctuar tronează pe Acropole.

Primele acte referitoare la viaţa sa îl prezintă ca „Fialo da Pietro da Padova“. Din Padova era deci originară neînsemnata lui familie, în 1524 îl găsim semnalat ca adjunct, „garzone“. Tot în această perioadă l-a descoperit probabil şi Trissino. A trebuit însă mai întâi să-şi învingă adversarii la concursul pentru reconstrucţia Bazilicii pentru a deveni cetăţean al Vicenzei. Data acestei victorii hotărâtoare pentru viaţa sa şi pentru istoria Artei este 11 aprilie 1549. Se căsătorise deja, la 15 aprilie 1543, cu o femeie numită Allgradona. Din cei patru fii pe care i-au avut împreună, doi i-au devenit colaboratori : Leonida, de profesie sculptor, şi Marc-Antoniu, arhitect. Primul a lucrat la decorarea Bazilicii din Vicenza, iar cel de-al doilea i-a ilustrat cartea despre Comentariile lui Cezar.

Din viaţa sa de familie n-au răzbit decât ştiri privitoare la greutăţile materiale. Această comunitate truditoare trăia modest, pe o străduţă din Borgo San Vito. Din moment ce n-au avut parte de „evenimente“, putem presupune că au trăit fericiţi. Deseori căutăm în opera de artă nu numai pe omul creator, dar şi imaginea pasiunilor care l-au frământat şi modelat. Nici vorbă de aşa ceva la Palladio. N-o să aflăm nimic din preaplinul inimii acestui şef de lucrări ale cărui şantiere i-au istovit întreaga energie. A murit la şaptezeci şi doi de ani, la 19 august 1580, epuizat de o muncă demnă de acei romani pe care atâta îi admirase.

Trissino, lingvist avizat, arheolog răbdător, diplomat perfid şi poet mediocru, a avut asupra fiului său spiritual acelaşi ascendent pe care l-a exercitat asupra întregului său veac. Era unul din acele spirite vii care infirmă decadenţele şi care, prin activitatea lor, împrumută amurgului marilor epoci străluciri de apoteoză. De la el a preluat Palladio erudiţie şi disciplină intelectuală. Un dascăl nici nu poate da mai mult elevului său. Şi totuşi, Trissino a mai avut un merit : i-a dat lui Palladio posibilitatea de a vedea şi a studia, aso-ciindu-l în călătoriile sale. Principala călătorie a avut loc în anul 1544, la Roma, în compania lui Marco Thiene. Aici s-a produs cel de-al doilea miracol.

Saturat de preceptele antice lăsate posterităţii de Vitruviu, împărtăşind entuziasmul renascentist pentru antichitatea greacă şi latină, pe deplin pătruns de ideile lui Trissino, Palladio se afla în cea mai favorabilă stare de spirit pentru a îndrăgi Roma. Tot aici i-a întâlnit şi pe cei ce urmau să devină marii săi colaboratori, Vittorio şi Veronese. Deşi se numără, în ordine cronologică, printre ultimii mari arhitecţi ai timpului său, Palladio avea să descopere în sine, la contactul cu Roma, o formulă de o nobleţe aidoma celei a lui Bramante, arhitect ce se situează însă printre primii.

A vorbi despre Palladio presupune prin forţa lucrurilor a-i evoca şi contemporanii, dar şi a aminti — dincolo de Renaştere — de Vitruviu care, la rândul său, n-a fost decât imaginea palidă a unei arte a cărei aparentă simplitate ascunde atâtea mistere.

Dar, mai presus de orice, a înţelege şi a descifra un om ca Palladio înseamnă a-i studia arta în întregime (dacă aşa ceva este cu putinţă), a studia însăşi Arhitectura.

Cu mulţimea sa de evenimente şi oameni, viaţa îşi ţese şi desface trama, înaintând spre ţinte ce ne rămân mereu obscure, pe când Arta reia o veşnică temă cu variante infinite. Variantele ne privesc pe noi, dar tema ne este impusă ; pe ea, prin urmare, trebuie să încercăm s-o regăsim şi s-o recunoaştem în operele pe care trecutul ni le-a lăsat moştenire.

Viaţa noastră e prea scurtă pentru a ne putea făuri în răstimpul ei o disciplină pe de-a-ntregul personală ; ne rămâne însă posibilitatea de a recurge la acea imemorabilă experienţă umană numită tradiţie.

Prima calitate a unui artist este de a şti să aleagă din trecut acele rigori şi legi ce se potrivesc cu armonia sa interioară. A accepta din trecut ceea ce vorbeşte esenţei noastre înseamnă a da o primă dovadă de cuminţenie ; dar nu ne vine prea uşor să descoperim acea dimensiune care va să dea trăinicie operei noastre : pe ea trebuie s-o căutăm, dincolo de formele concrete pe care Arta ni le oferă, în subtilităţile euritmiei.

În timpul Renaşterii, aşa cum se întâmplă dealtfel în toate epocile de splendoare artistică, cerinţa la care ne referim era mult simplificată prin aceea că nimănui nu-i trecea prin minte să ia în discuţie legile lumii greco-romane. Certitudinile, viguroase şi sănătoase, împingeau spiritul critic pe un plan raţional.

Artistul şi meşteşugarul ştiau că există un singur fel de a se face înţeleşi, un singur diapazon după care să-şi acordeze lira.

Toată educaţia lui Palladio este pătrunsă de principiile armoniei şi continuităţii. Dacă ne gândim mai bine, vom recunoaşte în ele condiţia însăşi pentru ca o personalitate să-şi dezvolte la maximum capacităţile, atunci când se sprijină solid pe trecut şi se ştie într-un echilibru stabil între acest trecut căruia îi cunoaşte esenţa şi acel viitor spre care năzuieşte.

Spiritul e liber !

Dar ce vrea să spună libertate în acest caz, dacă nu supuşenia naturală a spiritului la severitatea legii. Epoca Renaşterii în întregime ne oferă cel mai strălucit exemplu al unei asemenea libertăţi. A fi liber înseamnă a nu mai suferi de rigoarea legilor, nu prin desfiinţarea lor, ci prin prealabila lor asimilare.

Dintre marii arhitecţi ai Renaşterii, Palladio pare cel mai puţin individualizat. N-am putea spune despre acest cetăţean al Vicenzei, care şi-a împins oraşul pe primul plan al istoriei, că ar fi caracterizat un anume loc şi un timp anume. Mai mult decât Bramante sau Vignola, el pare să se fi sustras particularităţilor sugerate de atmosfera unei epoci sau de misterul unui loc.

Graţie acestui fapt, influenţa i-a fost precumpănitoare în raport cu opera. Nici urmă de pitoresc în această întreprindere. Câte talente uimitoare nu s-au manifestat ca încununare a unui efort, ducîndu-l însă fără întoarcere la secătuire !

Palladio, dimpotrivă, este un punct de la care se poate oricând pleca.

Să vedem ce ne reţine atenţia în interpretarea pe care o dă Palladio lui Vitruviu. Să încercăm a desluşi ce anume vedea omul Renaşterii în omul antic şi ce ascundea poate acesta din urmă fără ca măcar să aibă ştire. Pentru că nu totdeauna disting oamenii torţa pe care o poartă.

Reprezintă oare cu adevărat spiritul lui Vitruviu o sinteză a arhitecturii romane ? Deşi istoria acestei arte n-a fost niciodată abordată cu metodă, totuşi putem răspunde a priori că nu.

Vitruviu nu s-a adresat posterităţii. Unul din cele mai mari merite ale sale e tocmai faptul că ne-a parvenit. Ce scria el era o operă de vulgarizare, un manual foarte abreviat al artei sale, un soi de cod bun de consultat. Legile iniţiale ale arhitecturii se află mai curând enunţate decât tratate.

Începându-și lucrarea, el spune că arhitectura constă din cinci părţi, anume :

1. Ordonarea, pe care grecii o numesc „Taxis“.
2. Dispoziţia, sau ce numesc ei „Diathesis“.
3. Euritmia sau proporţia.
4. Convenienţa.
5. Distribuţia, adică în greceşte „Oeconomia“.

Apoi defineşte noţiunile pe scurt :
„Ordonarea este aceea care dă tuturor părţilor unei clădiri adevărata lor dimensiune în raport cu destinaţia, fie că le socotim pe fiecare în parte, fie că avem în vedere proporţia sau simetria întregii lucrări. Această Ordonare depinde de cantitate, care în greceşte se numeşte «Pocote». Or, cantitatea este în funcţie de modulul ales pentru orânduirea întregii lucrări sau a fiecăreia din părţile sale. Dispoziţia este aranjarea cuvenită pe care o dăm tuturor părţilor, în aşa fel, încât ele să se rânduiască după calitatea fiecăreia“.

Oricare din aceste cuvinte : „Ordonare“, „Dispoziţie“, „Euritmie“, „Convenienţă“, „Distribuţie“ sunt, la rândul lor, capitole în germene, dar pe care Vitruviu nu le dezvoltă. Desigur, nu din neştiinţă.

Ceva mai departe, în acelaşi capitol II, Ex quibus architectura constet, el face o mică digresiune în legătură cu forma simbolică a edificiilor :
„Dacă se va ţine seama de adevărata stare a lucrurilor, nu se va aşeza un acoperiş peste templul lui Jupiter Fulgerătorul, nici peste cele ale soarelui sau lunii ; ele vor rămâne descoperite pentru că aceste divinităţi se fac cunoscute în plină zi, pe întreaga întindere a Universului“.

„Din acelaşi motiv, templele închinate Minervei, lui Marte, lui Hercule, vor fi dorice, pentru că însuşi caracterul acestor divinităţi este de o gravitate căreia îi repugnă delicateţea altor stiluri etc.“

Fără îndoială că exista o succesiune de legi religioase care reglementau folosirea ordinelor în raport cu divinităţile. Ce element fecund oferă imaginaţiei acest simbolism impus de dogme, prin care arhitecturii i se crea impresia materializării sau, mai bine spus, geometrizării zeităţii căreia templul îi era închinat ! După cum majoritatea bisericilor au urmat un plan dictat de cerinţele şi ritualurile serviciului divin, cu cupole răspunzând unor simboluri multiple, cu mozaicuri în care sfinţii şi-au aflat locul în cadrul unei adevărate ierarhii, tot astfel templele antice se ridicau în funcţie de rituri pe care nu le mai cunoaştem azi, şi de un simbolism căruia abia dacă îi întrezărim înţelesul profund.

Când ajung la proporţie, frazele lui Vitruviu par să fie mai curând rezumatul înscris în fruntea unui capitol decât dezvoltarea gândirii sale.

În frumoasa definiţie ce o dă proporţiei, ne lasă să întrezărim un întreg sistem geometric al cărui modul nu ar fi decât un simplu element de control.

„Proporţia depinde de acel raport pe care grecii îl numesc Analogie ; trebuie să se înţeleagă prin raport acea relaţie de măsură ce se află între o parte a membrelor şi restul întregului corp al lucrării, prin intermediul căreia toate proporţiile se găsesc stabilite. O construcţie nu va fi nicidecum armonios alcătuită dacă n-are proporţia şi raportul de care vorbeam, dacă toate părţile sale în raport unele faţă de altele nu vor fi aidoma părţilor unui corp omenesc bine întocmit, atunci când le comparăm între ele.“

„Dacă natura a alcătuit trupul omenesc în aşa fel încât orice membru să aibă o proporţie în raport cu întregul, pe bună dreptate au urmărit cei Vechi ca în lucrările lor să fie respectat cu străşnicie acelaşi raport între părţi şi întreg.“

Toate acestea însă ne mulţumesc în prea mică măsură. Vitruviu nu face altceva decât să ne ațâțe curiozitatea. Alunecă peste subiecte, dar nu le tratează. Clasificarea pe care o dă templelor : In Aritis, Prostile, Amfiprostile, Perisptere, Pseudodiptere, înşiruirea intercolonamentelor : Pycnostile, Systile, Dyastile, Aerostile, Eurestile, par să fie doar o denumire sumară aplicată unei serii de sinteze cu variante nenumărate.

În ceea ce priveşte modenatura, el ne spune în treacăt care dintre coloanele plasate la colţuri trebuie să se galbeze cu a cincizecea parte din diametrul lor ; coloanele înalte — adaugă — trebuie să aibă un contur mai puţin accentuat. Desigur că existau numeroase alte corecţii optice decât acestea în vigoare în epoca lui Vitruviu, la rândul lor moştenire a rigorii greceşti.

La capitolul tratând despre planuri, Vitruviu indică pătratul dublu pentru templele dreptunghiulare, şi egalitatea dintre înălţime şi diametru pentru templele rotunde. Cu siguranţă însă că existau alte o mie de raporturi geometrice despre care nu pomeneşte nimic.

Numai în fragmentul despre trasarea planurilor unui teatru ne oferă Vitruviu cea mai adevărată şi mai precisă dintre vechile legi ale arhitecturii romane :

„Ca să desenăm planul unui teatru, trebuie să descriem un cerc a cărui circumferinţă ne va da mărimea teatrului — cu centrul în mijlocul terenului. În acest perimetru trebuie plasate patru triunghiuri echilaterale dispuse la intervale egale, astfel ca vârfurile unghiului lor să se sprijine pe linia curbă şi s-o împartă, aşa cum procedează astrologii atunci când vor să marcheze locul celor douăsprezece semne cereşti, conform raportului ce există între astronomie şi muzică”.

Astfel se prezintă întreaga lucrare a lui Vitruviu. El se adresa unor cititori care aveau faţă de noi o altă concepţie asupra vieţii, o altfel de cultură, alte legi, dar mai ales cu totul alte convingeri. Toate aceste fraze, care ne intrigă cu aluziile lor, cu caracterul lor aparent obscur, care ne emoţionează din cauza credinţei într-o armonie prestabilită ce o denotă prin legătura vie pe care o presupun între zei şi muritori, întreagă această metafizică despre care noi ne facem, mai' tot timpul, o imagine grosolană sau cel puţin simplistă, toate acestea deci deschideau în spiritul contemporanilor lor perspective asupra unei lumi ce nu ni se mai dezvăluie azi. Pe deasupra, opera lui Vitruviu nu pune destul în lumină acea îndrăzneaţă ingeniozitate constructivă a arhitecturii romane, adică tocmai fermentul măreţiei sale.

La Roma, arhitectul şi inginerul se confundă, aşa cum s-a petrecut dealtfel în toate epocile glorioase. Deşi a devenit un loc comun să se spună că grecii erau arhitecţi iar romanii ingineri, o asemenea aserţiune îi nedreptăţeşte şi pe unii şi pe alţii.

Grecii au atins perfecţiunea în opere de mici dimensiuni, care simbolizau gloria şi strădania unor state mici.

Roma a ridicat arhitectura la scara unui imperiu, în timp ce alcătuia toate datele viitoarei Europe. Roma e o continuare a arhitecturii greceşti, pe care pulsaţiile sporite ale vieţii au amplificat-o răpindu-i un fragment de perfecţiune. Aceasta nu-i o simplă imagine : primii arhitecţi ai Romei au fost greci, iar ingeniozitatea spiritului roman e în bună măsură o moştenire grecească. Tocmai de aceea disocierea pe care am amintit-o ni se pare puerilă şi simplistă. Grecia a influenţat Roma ; la rândul său Roma a influenţat, ceva mai târziu, Grecia. Nu atât în puritatea ateniană şi-a căutat Roma modelele, cât în imperiul lui Alexandru. Măreţele lucrări publice executate de romani, teatrele, termele, stadioanele, circurile, apeductele, podurile, drumurile, fortificaţiile, porturile, canalele lor, toată această arhitectură de giganţi nu-şi află locul în cadrul trasat de Vitruviu.

În egală măsură (cu excepţia poate a unor fraze lapidare despre pictură), Vitruviu nu ne spune nimic despre acea artă decorativă care însoţea arhitectura şi al cărei caracter somptuos lăsa în urmă policromia orientală. Nici un cuvânt despre pardoselile cu dale compuse într-o savantă geometrie, nici urmă de aluzie la mozaicuri, la tehnica placării cu marmoră, la obiectele din bronz şi fier forjat. Nimic despre rolul sculpturii în arta întregii construcţii.

Vitruviu s-a limitat — dacă nu cumva o parte din opera sa a dispărut — să ofere canavaua regulilor elementare ale arhitecturii. Tratatul său e mai curând un cod, un manual practic, uşor de mânuit, care urmărea să fixeze în memoria contemporanilor săi sau a urmaşilor imediaţi anumite legi, anumite reguli a căror aplicare să fie simplă şi directă. In acest sens el a reuşit pe deplin.

Să nu uităm însă o altă calitate preţioasă a lucrării ; aceea de a fi servit drept ghid întregii Renaşteri ; sistemul său modular a oferit, peste înşiruirea de ruine, o cheie în descifrarea euritmiei templelor.

Palladio a parcurs ruinele latine cu Vitruviu în mână. Ne-o spune chiar el :

„De foarte tânăr am simţit o înclinare naturală spre studierea arhitecturii, şi, pentru că vechii romani mi s-au părut totdeauna superiori atât în arta construcţiilor, cât şi în multe alte domenii tuturor celor ce i-au urmat, mi-am propus să-l aleg pe Vitruviu ca dascăl şi ghid, el fiind singurul scriitor al Antichităţii în acest domeniu care ni s-a păstrat. Mai apoi m-am pus pe căutarea şi studierea amănunţită a ruinelor bătrânelor edificii care încă mai rezistă, înfruntând timpul şi brutalitatea barbarilor ; şi, aflând în fiecare zi alte frumuseţi ce-mi acaparau atenţia, m-am lăsat cu totul în voia acestui studiu de căpătâi”.

Palladio se deosebeşte însă fundamental de cel pe care şi—1 propusese ca model prin aceea că lucrările sale sunt rezultatul unei experienţe personale, atât în partea consacrată arhitecturii antice, în care toate exemplele citate fuseseră copiate şi studiate de el, cât şi în partea dedicată propriei opere, în care prezintă cititorului problemele pe care le-a avut de înfruntat şi rezolvarea pe care a dat-o fiecăreia dintre ele.

Cele Patru Cărţi ale Arhitecturii respiră o asemenea modestie şi integritate de caracter, încât opinia lui Goethe despre Palladio ca tip desăvârșit al omului de valoare ne apare cu totul justificată. Dar şi aici se verifică acea opoziţie dintre Palladio şi Vitruviu : fie că ne vorbeşte de templul lui Castor şi Pollux, fie de Basilica din Vicenza ridicată de el, seninătatea tonului rămâne aceeaşi.

Se găseşte parcă dincolo de personalitate, dincolo de pasiuni, oferindu-ne în locul timpului de care avem de obicei trebuinţă pentru a fi nepărtinitori, o nedezminţită luciditate.

Şi-a purtat astfel numele cu cinste, iar zeiţei sub protecţia căreia l-a aşezat Gian-Giorgio, Trissino nu i-a fost desigur indiferent din moment ce — singur între toţi arhitecţii Renaşterii, — Palladio este un spirit cu adevărat atenian, cu toate că Athena şi arta ei îi erau ca şi necunoscute.

Dar miracolul e caracteristic geniilor.

Provincia rămâne mai totdeauna în urmă, atunci când e vorba de modă şi stiluri. Or, Vicenza era un oraş provincial în cadrul statelor formând Republica Veneţia, care, la rândul ei, era departe de a fi în pas cu Florenţa şi cu Roma.

Orăşelul ce i-a servit drept patrie lui Palladio era încă, în timpul tinereţii marelui arhitect, un oraş gotic, un oraş medieval unde formele veneţiene îşi pierduseră graţia, unde străzile înguste şi triste nu puteau oglindi acele arhitecturi gândite în funcţie de prezenţa apei, cu faţadele lor care îşi uită imediat menirea de a sugera volumul şi muzica masei, fiind cu totul absorbite în a se dedubla într-o simetrie inversă.

Veneţia, cu atitudinea sa narcisistă, nu putea servi drept exemplu vasalelor ei, drept care nici n-a oferit decât sugestii mediocre atât Veronei cât şi Vicenzei. Astfel încât, aceste două oraşe îşi vor găsi — independent de Veneţia — formule proprii, prin care aveau să-şi întreacă suzerana : Verona, pe la începutul Renaşterii, graţie Iui Fra Giocondo şi San Micheli, iar Vicenza, prin talentul lui Andrea Palladio, către sfârșitul acelei epoci. Fără tranziţie, Vicenza va trece de Ia starea de mediocritate la deplinătatea gloriei, numai şi numai prin lucrarea lui Palladio. Gian-Giorgio Trissino a avut însă primul ideea de a înlocui arhitectura Veneţiei cu o artă saturată de canoanele lui Vitruviu. Acest program a fost realizat în întregime de Palladio. De aceea, plimbându-ne astăzi prin Vicenza, oraşul ne întâmpină cu o asemenea unitate, încât nu ne îndoim nici un moment că ne aflăm înaintea operei unui singur om ; or, tocmai aceasta îi conferă farmec şi măreţie.

Prin frumuseţea sa eliberată de orice urmă de pitoresc sau de şovăială, Vicenza oferă imaginea însăşi a arhitecturii. In această imagine se concentrează întreaga sa măreţie, iar spiritul şi ochiul, în egală măsură, nu pot fi distrase în nici un chip de la contemplarea severităţii palatelor sale şi a măreţei Bazilici.

Iată opera lui Palladio.

Între Domul din Florenţa ridicat de Brunelleschi (în care sensul gotic al construcţiei cu nervură caută să rezolve problema pusă de Pantheonul lui Agrippa) şi Domul „della Salute“ al lui Longhena, operă de o virtuozitate fără urmări, între aceşti doi poli ai Renaşterii atât de diferiţi cu toată înrudirea lor, Palladio joacă rolul astrului fix, străin şi indiferent faţă de constelaţii.

La Roma, Palladio nu pare să se fi interesat câtuși de puţin de contemporanii săi. Nu avem nici o probă că i-ar fi cunoscut pe Michelangelo, pe Vignola sau pe Della Porta. La Veneţia, nu şi-a făcut prieteni decât pe Veronese şi şcoala lui, dar s-a ţinut departe de marele public, al cărui ideal policrom nu putea decât să-i rănească nobleţea gustului. Palladio este întruchiparea nobleţei, ceea ce nu.se poate susţine şi despre Veneţia, cu parada ei de marmore şi cu fardul pus de-a dreptul peste riduri, mirific loc de îmbarcare pentru o plecare ce nu va mai avea vreodată loc.

O mare ironie a soartei a făcut ca tocmai arhitectul cel mai înzestrat al statelor Veneţiei să se opună din răsputeri gustului ei, să-i fie recalcitrant când a fost vorba de principii, şi s-o trateze cu dispreţ sub aspectul idealului.

Biserica „Redentore“, cu jocul frontoanelor sale întretăiate, cu treptele vaste şi întreaga-i măreţie statică, sau San Giorgio Maggiore, această sobră exaltare a pietrei, precum şi biserica „Zitelle“, adevărată problemă de geometrie în spaţiu, atât de graţios rezolvată, toate aceste monumente se află în contradicţie vădită cu gustul oraşului Dogilor, unde tronează ca o materializare a dezaprobării. Veneţia imaginată de Andrea Palladio trebuia să fie un univers al pietrei şi apei, ameninţător, taciturn şi recules.

Dar, oricât de măreaţă ar fi arta, ea nu poate contraria temperamentul unei rase : la Veneţia, Palladio iese învins.

Dimpotrivă, la Vicenza el soseşte în momentul cel mai prielnic pentru a-şi putea pune în practică experienţa şi geniul înnăscut. Chiar el ne spune despre nobilii seniori că atunci când i-au încredinţat construirea palatelor n-au procedat astfel atât împinşi de necesitate, cât mai ales pentru a spori gloria oraşului lor.

Aşadar, a găsit la Vicenza o atmosferă fără prejudecăţi, o societate fierbând să rivalizeze cu celelalte oraşe italiene, gata în consecinţă să-şi pună mijloacele la dispoziţia celui ce s-ar dovedi capabil să-i realizeze idealul. Retras prin temperament dintr-o epocă dominată de arhitectura de colos a lui Michelangelo, el a aflat un mediu izolat la rândul său, dar prin aceasta pregătit să-i accepte întreaga independenţă de gândire.

După încercarea de a-l situa pe Palladio în raport cu epoca sa şi cu câmpul său de acţiune, după ce am definit acele elemente care au influenţat asupra formaţiei sale, să trecem la studierea operei propriu-zise.

Totuşi nu vom analiza edificiile în ordinea cronologică a construirii lor, ci urmând o clasificare în funcţie de subiectele tratate, începând cu palatele şi Basilica din Vicenza, continuând cu bisericile din Veneţia şi sfârșind cu vilele din ţinutul vicentin. Drept ghid vom lua Cele Patru Cărţi ale sale despre Arhitectură, ce ne apar ca nişte comentarii asupra victoriilor sale, sau ca memoriile unei minunate cariere care l-a făcut pe Goethe să afirme : „Opera lui şi viaţa-i una sunt“.

„Nobleţea se distinge prin aerul său degajat, simplu, direct şi natural.“ (VAUVENARGUES)

Secretul caracterului grandios al Vicenzei rezidă în unitate.

Ivindu-se din strădania unei singure generaţii, expresie a unei epoci strălucite şi efemere, înainte şi după care ne întâmpină doar mediocritatea şi neantul, clădindu-şi întreaga glorie pe umerii unui singur arhitect, Vicenza surprinde la o primă vedere prin austeritatea ei. Capriciul întâmplării a făcut ca tot ceea ce nu este în mod esenţial arhitectură să fie ca şi inexistent. Asemenea impresie e cu atât mai bătătoare la ochi în zilele noastre, când viaţa se scurge aici ca în orice alt oraş de provincie din Europa democraţiilor. Peisajul vicentin n-are nimic din calităţile specifice peisajului italienesc. Aşezat pe malurile monotone ale unui râu ce şerpuieşte printre dealuri domoale şi foarte verzi, oraşul nu oferă de nicăieri vederi atrăgătoare spre câmpie. Străzile, înguste, urmează desigur traseul oraşului medieval. Pieţele, rare, sunt foarte mici. Cât despre râu, mai curând dă ocol orăşelului decât să-l străbată.

Este inutil să căutăm la Vicenza acea condensare a timpului specifică vechilor burguri, prin alipirea emoţionantă de clădiri construite în diferitele epoci, răspândind vraja atmosferei istorice varii, acea suprapunere a eforturilor atâtor generaţii succesive, acea încăpățânare a voinţei, străbătând timpurile, încrucișându-se în istorie, concretizându-se în spaţiu, în sfârșit, acea continuitate a perseverenţei omeneşti de a jindui spre o ţintă ideală, mereu mai bună, care însă la rândul ei se îndepărtează progresiv, până la a se pierde în neantul viitorului. Inutil deci să scormonim aici în căutarea frumuseţii pe care o răspândesc locurile unde fiinţe omeneşti au suferit, au luptat, au visat. Contemplăm arhitectură pură, lipsită de atributele care, de obicei, o însoţesc : istoricul şi pitorescul. Pe străduţele umede, înguste, şerpuitoare, printre case mai vechi sau mai noi lipsite de orice importanţă, palate splendide cu care s-ar mândri cele mai semeţe capitale îşi consumă ruinarea, cufundate în propria-le mizerie. Palatul Thiene adăposteşte o bancă populară, „3a Casa del Diavolo“ (această capodoperă neterminată), un birou al Poştei, palatul lui Marc-Antoniu Trissino e folosit de nu mai ştiu care for administrativ. Materialele n-au opus rezistenţă timpului, pentru că nobilii seniori ai Vicenzei şi celebrul lor arhitect au făurit idei mari susţinute cu mijloace modeste. însăşi Basilica, ridicată pentru eternitate, cu atât mai mult cu cât reprezintă o victorie a întregii umanităţi, cade în ruină din loc în loc, iar statuile i-au fost încorsetate în fier, ca nişte bieţi rahitici.

Dacă vom lua în consideraţie elementul esenţial al acestor construcţii ruinate, fie că ele oferă studiului — precum Palazzo Oracio-Porto, Thiene, Trissino, Dai Velo Doro, Casa Bernardo Schio — un fundament puternic şi înalt (marcând parterul) peste care se ridică o ordonanţă, fie că adoptă — ca palatele Chiericatti, Porto Barbarano, Adriano Thiene, — ordine suprapuse (în care caz ordinul inferior este aproape egal cu cel superior, socotind şi piedestalul), fie că ne întâmpină cu două etaje făcând parte din acelaşi mare ordin încununat de un atic — după cum se prezintă palatele Căpitanului, Palazzo Valmarana (unde Palladio pare să fi cedat influenţei lui Michelangelo). sau al doilea Palazzo Porto — rămânem de fiecare dată surprinşi de diferenţa de efect, sau chiar de scară, dintre faţade şi curţi. Mai totdeauna faţadele dau senzaţia de condensat, de strâns, o anume forţă nefolosită, un surplus de viaţă faţă de forme, o concentrare arhitecturală. Fiecare faţadă de palat pare o sinteză a întregii arhitecturi a oraşului. Orice motiv de fereastră sau de uşă pare în aşteptarea unei dezvoltări sau îmbogăţiri. Termenul „condensare“ se impune spiritului. Deseori nu mai şti la ce scară au fost executate aceste faţade. Exces de livresc. Artă prea intelectuală, în acest caz anume. Dar de cum le-ai trecut pragul, câtă vastitate ! Corpul se simte la largul său. Mase în armonie nobilă, bolţi cu muchii vii. Uimirea ne sporeşte odată pătrunşi în curţi ; o mare sobrietate, o măreţie romană, doar forme simplificate şi ordine, ritm viguros, volume !

Domnind peste toate aceste palate, Basilica le întrece cu mult în ce priveşte frumuseţea. Acest edificiu, a cărui structură datează din Evul Mediu, a fost în întregime refăcut de Palladio. Distanţa inegală şi numărul de travee fiind impuse, el a trebuit să recurgă la întreaga-i ingeniozitate pentru a găsi o soluţie elegantă şi simplă. Despre acest monument, Palladio a scris rândurile ce urmează, în cea de-a Patra Carte :

„După părerea mea, această lucrare susţine comparaţia cu oricare din operele celor Vechi, şi poate fi considerată drept una din cele mai mari şi mai frumoase din cele realizate de la ei încoace, atât prin forma şi belşugul ornamentaţiei, cât şi prin materialul folosit — o piatră foarte dură din care asizele au fost îmbinate cu toată grija cuvenită”. Nici c-am putea schimba ceva din opinia lui Palladio despre propria-i lucrare. Este privilegiul marilor oameni de a nu se minuna de măreţia lor.

O judecată dreaptă a lansat Georges Gromort, scriind despre Basilica din Vicenza : „Aici, precum în cazul Parthenonului, arhitectura se confundă cu ordinul“. Avea tot dreptul să citeze acest monument ce simbolizează ideea de perfecţiune, numind Basilica din Vicenza, pentru că de perfecţiune este şi vorba. A mai susţinut că un monument mai roman nu s-a construit din antichitate până în zilele noastre. Se prea poate, dar adăugăm că este şi cel mai original. Basilica din Vicenza oferă dovada că nu trebuie să căutăm originalitatea construcţiilor în elemente, ci în ritmul acestora. In faţa acestui monument sublim capătă întreaga sa semnificaţie celebra frază a lui Novalis : „Arhitectura e muzică solidificată“.

Regula ordinului a fost riguros aplicată, dar a lăsat loc şi supleţei în interpretare. Totul apare aici ca necesar şi îndestulător, iar orice detaliu ornamental, oricât de mic, îşi află justificarea în ansamblu. Cele două ordine suprapuse sunt aproape egale (socotind şi piedestalul), adăugându-se o diferenţă de 1/41 în favoarea ordinului doric inferior. Coloana are forţa ce se cuvine unei ordonanţe destinate să o suporte pe cea de-a doua, înălţimea ei fiind ceva mai mică de 8 diametre (7,72 diametre), pe când diminuarea diametrului de-a lungul fusului coloanei este inferioară raportului de 1/7. Raportul de scară ce se stabileşte între ordinul mare şi cel pe care se descarcă arcele este perfect.

Trecerea de la ordinul portant inferior la cel superior, studiul atent al profilurilor şi ornamentelor, încoronarea edificiului cu imensa curbă a acoperişului rezemat pe un atic străpuns de ferestre circulare, locul hotărât statuilor ce împrumută nota lor vie şi sinuoasă acestei statice măreţii, încorporarea vechii campanile, jocul scării ce compensează denivelarea : totul a fost pus în valoare cu o excepţională măiestrie. Nu s-a omis chiar o discretă policromie în alegerea materialelor.

Spuneam mai înainte că ar fi vorba de cel mai original monument ce s-a construit din antichitate încoace (în Italia cel puţin), deşi Palladio era convins, înălţîndu-l, că reproduce o bazilica romană. Dacă nostalgia antichităţii e de-a dreptul supărătoare la unele faţade ale palatelor sale, aici Palladio o stăpânește şi — departe de a mai părea că aleargă după o himeră — se lasă condus de pulsaţiile vieţii, îi exprimă ritmul. Basilica din Vicenza este, fără îndoială, unul din acele edificii care transmit intens prezenţa vieţii, care acţionează asupra amintirilor ca un element de regenerare, susținând gândirea pe aripile unei splendide melodii.

Basilica din Vicenza respiră toată plenitudinea deplinei reuşite şi a perfecţiunii. Nostalgia antichităţii — elementul intelectual ce a dirijat gândirea lui Palladio — vorbeşte aici pe tonul său just. Obsesia Romei 1-a împins uneori pe Palladio pe acelaşi drum al unei arte prea livreşti, prea arheologice, pe unde rătăcise mai înainte şi Mantegna. Teatrul Olimpic din Vicenza, executat de Scamozzi, după desenele lui Andrea Palladio, ni se pare a ilustra cel mai bine această tendinţă. Reproşul nu se mai poate susţine în cazul Bazilicii. „Arhitectura se confundă cu ordinul.“

Aceste câteva cuvinte ar putea rezuma idealul lui Palladio. Pentru el, ordinul este un mijloc de coordonare, de armonizare, un filtru spiritual care nu lasă să treacă decât puritatea absolută, evidenţa însăşi, perfecţiunea luminoasă şi indiscutabilă. Disciplină a spiritului, stăpânire a fanteziei, răbdare : iată lecţia acestui edificiu prea puţin cunoscut, de o perfecţiune ermetică, sieşi suficientă.

Palladio a ştiut să-şi tempereze acea nostalgie a antichităţii de care vorbeam, astfel că â realizat, cu forme antice, un edificiu veşnic modern. El n-a încercat să găsească elemente noi cu tot dinadinsul, ci a folosit cu un meşteşug inegalabil moştenirea tradiţiei, simţind că sensibilitatea şi îndrăzneala sa vor găsi teren de manifestare atât în subtilităţile profilaturii, cât şi în ordonanţa întregului.

Pentru el, ordinele se confundă cu disciplina : în uşurinţa de a se mişca în cadrul acestei discipline rezidă şi forţa celui mai mare arhitect al timpurilor moderne. într-o asemenea măsură năzuia spiritul său către ordine şi disciplină, încât a studiat arta militară a celor vechi şi a ilustrat Comentariile lui Cezar. Palladio a simţit componenta de măreţie din educaţia militară a romanilor, precum şi suportul de voinţă ce-l putea oferi oricărei formări în spiritul unei mândre bărbaţii. Fără îndoială că şi el suferise, poate mai mult decât Machiavelli, de acel diletantism moral al Renaşterii, care se opusese unităţii italiene şi favorizase triumful lui Carol Quintul. Dragostea lui Palladio faţă de antichitate, privită sub toate aspectele sale, poate fi luată şi ca o atitudine morală de reacţie, în care caz atitudinea sa e încă şi mai emoţionantă, mai dramatică şi mai umană. Obsesia lui pentru Roma e religiozitate pură, în care toate aspiraţiile găsesc un ecou. Un suflet ca al lui Palladio visa şi reflecta deopotrivă la spectacolul acelei arhitecturi de mase omeneşti care este arta militară, la ansamblul complet al voinţei colective, la acea unică aspiraţie către victorie, la pierderea individualităţii, în sfârșit, într-un sacrificiu sortit să rămână necunoscut.

Oare pregătirea unei bătălii nu-i totuna cu o tranzacţie cu destinul ? A desena un plan comportă, desigur, tot atâtea riscuri. Arta militară a studiat-o tot ca arhitect, pentru că în spiritul său orice efort de organizare, oricare i-ar fi destinaţia, conţine o parte de armonie aflată în proporţie strictă cu izbânda finală. A organiza înseamnă a armoniza. Dovada o găsim peste tot, în efortul instinctiv al naturii sau în acela, conştient, al omului.

Pe când majoritatea marilor genii ale Renaşterii s-au ilustrat în diferitele arte, Palladio a fost numai şi numai arhitect. În cadrul meseriei sale stăpânea însă toate detaliile şi cunoştea deplin arta zidarului sau a sculptorului de ornamente. Dar spiritul său, înainte de toate disciplinat, a înţeles să rămână în limitele propriei arte. Nici urmă de diletantism superior. Ca şi Vicenza, oraşul său… numai arhitectură…

„Într-adevăr, când contemplam această minunată alcătuire a lumii, şi frumuseţile ce o înveşmântează, sau armonia cu care veşnica revoluţie a cerurilor şi anotimpurilor caută să satisfacă diversele nevoi şi dorinţe ale oamenilor, spectacolul acesta trebuie să ne îndemne să ridicăm micile temple spre gloria lui Dumnezeu, după imaginea marelui templu al lumii pe care 1-a făcut cu cuvântul lui, să le împodobim cu întreagă forţa noastră, să dăm tuturor părţilor componente deplină armonie în proporţii, desăvârşită bogăţie a materialelor, toată delicateţea de care ne socotim în stare, astfel ca ochii celor ce le admiră să se bucure, iar fiecare părticică să răspundă pe deplin acelei folosinţe care i-a fost de la bun început statornicită.”

Rândurile de mai sus sunt extrase din Introducerea la cea de-a Patra Carte a lui Palladio, dedicată în întregime templelor. Nici că s-ar putea formula o concepţie mai păgână despre biserica lui Dumnezeu ! Palladio a ilustrat-o, dealtfel, pe de-a-ntregul în bisericile sale din Veneţia. Şi e ciudat să urmărim felul în care a reuşit să le împrumute personalitatea sa, chiar şi în cadrul oferit de acest oraş a cărui estetică îi era atât de străină. I-ar fi imposibil unui călător să-şi imagineze Veneţia fără San Giorgio Maggiore, sau fără bisericile „Redentore“ şi „Zitelle“. Aceste trei edificii, de o austeritate aproape glacială, par să fi fost clădite mai curând pentru a adăposti academii de gânditori, decât desfăşurarea de pompă a serviciului divin catolic.

La cei vechi, templul era, într-o anumită măsură, reprezentarea însăşi a Zeului. Palladio a păstrat această concepţie şi a exprimat-o categoric în predilecţia sa pentru forma rotundă : „precum o imagine a unităţii, a infinitului, a uniformităţii şi dreptăţii lui Dumnezeu“ ; sau atunci când el explică planul în formă de cruce : „această figură ce ne sugerează lemnul pe care misterul s-a săvârşit, a fost adoptată de mai toate templele creştine, şi m-am îndemnat s-o folosesc şi eu în construirea bisericii San Giorgio Maggiore la Veneţia“.

Apoi recomandă culoarea albă pentru interiorul sfintelor monumente, ca un simbol al purităţii către care trebuie să aspire sufletul în rugăciune. Din acelaşi motiv, el se opune iconografiei şi indică un minim de tablouri cu putinţă, văzând în ele obiecte ce distrag spiritul, la aceeaşi consecinţă ducând şi numărul exagerat de statui.

Se remarcă cu uşurinţă că această concepţie despre casa Domnului era în dezacord nu numai cu Veneţia, dar şi cu Roma şi cu preceptele catolice despre pompele cultului. Pentru că, evident, barocul a fost, din toate stilurile Renaşterii, cel care a exprimat mai deplin concepţiile, metodele, aspiraţiile Sfântului Scaun şi ale Colegiului Sacru.

Or, nimic nu e mai opus barocului decât arhitectura palladiană. între cele două stiluri am putea găsi asemănări în formă, dar nu în spirit. De aceea nu-i cu putinţă să ni-l imaginăm pe Palladio desenând planul Bazilicii San Pietro. Bisericile sale sunt numai şi numai temple, în care statuile apostolilor, sfinţilor sau martirilor exprimă, în drapajul lor teatral, extaze cu totul inutile. Aici domneşte, despotică şi dispreţuitoare, Minerva împlătoşată, iar nu Fecioara consolatoare.

Palladio a pus în studiul templelor o deosebită grijă, pentru că în ele găsea expresia cea mai frumoasă şi mai pură a antichităţii : şi totuşi, rezultatul studiului său a fost tocmai ridicarea măiastră a caselor oamenilor. El, care a ştiut să dea atâta graţie vilelor şi palatelor sale, devine rece, academic, auster, chiar sec, atunci când e vorba de locuinţa Domnului. Bisericile sale sunt de o măreţie aridă şi tragică. Ocolind de la bun început misterul şi penumbra misticismului, aceste edificii — prin austeritatea lor — resping în egală măsură pompa catolică, muzicile, orgile, aurăriile şi purpura ei. Grandilocvenţa n-are ce căuta aici.

În aceeaşi introducere la cea de a Patra Carte a Arhitecturii, din care am citat mai înainte un pasaj atât de frumos, găsim o altă frază ce ne oferă cheia întregii învăţături a lui Palladio, şi, poate, chiar îndemnul iniţial pe care îl căutam :

„Nu ne îndoim că acei care vor studia această carte cu destoinicie, consultând des şi desenele, vor ajunge la înţelegerea diverselor pasaje din Vitruviu socotite drept foarte dificile ; aceasta îi va conduce fără greş la cunoaşterea celor mai perfecte forme şi a celor mai juste proporţii ale templelor, de unde vor decurge multe invenţiuni frumoase şi nobile. Acestea, folosite cu discernământ şi în funcţie de locuri, ţări sau climate, stau ca mărturie a gradului în care un arhitect abil poate să varieze ornamentaţia, fără să se îndepărteze de regulile artei sale, după cum ne dovedesc cât de plăcută şi surprinzătoare poate fi o asemenea varietate”.

Rândurile de mai sus se aplică templelor şi bisericilor ; dar nobilele principii expuse le-a aplicat mai ales la ridicarea diferitelor locuinţe pe care concetăţenii săi i le-au comandat.

Templul şi învăţămintele ce le comportă ridicarea lui au condus la desăvârșire, tocmai realizarea de palate şi vile ; aici trebuie să căutăm cele mai de seamă victorii ale arhitecturii ; treptele vilei Capra exprimă mult mai bine decât măreaţa faţadă de la San Giorgio Maggiore adevărata religie a Renaşterii, aceea a libertăţii şi fericirii.

Un edificiu nu întregeşte un peisaj, pentru că natura nu se lasă întregită, iar rolul artei e cu totul altul ; dimpotrivă, construcţia trebuie să supună natura conform unor ţeluri dinainte stabilite.

Parthenonul nu încoronează Acropola ; aceasta din urmă nu-i decât un soclu ce se confundă cu rolul său, iar nu un cap a cărui diademă ar fi opera lui Anaxagoras şi Fidias ; muntele Saint-Michel nu-i decât fundamentul catedralei sale ; Sena e un pretext pentru ceea ce ea reflectă, iar colina peste care s-a ridicat Rotonda lui Palladio s-ar fi pierdut, lipsită de acest monument unic, în monotonia colinelor vicentine acoperite cu ferme, vii şi livezi.

Peisajele sublime prin propria lor frumuseţe îngenunchează cu uşurinţă arhitectura sub pitorescul lor ; în schimb, peisajele înfrumuseţate prin truda omenească respiră o cu totul altă măreţie. Hellada însăşi — cu toată splendoarea ei, scăldată fiind de valuri albastre sub cerul transparent — lipsită de temple, nu i-ar mai face pe oameni să viseze pentru că orgoliul uman e doritor de propriile-i reuşite, cărora le caută urma în tot locul. în rest nu găseşte decât reflectări tremurătoare, nesigure, vagi.

Vilele ridicate de Palladio, precum toate marile opere arhitecturale, domină peisajul pe care-l ocupă şi-i hotărăsc valoarea. S-ar părea că peisajele rustice au avut o mare influenţă asupra lui. Găsea în pantele line ale dealurilor de la Brenta, sau în blândețea viilor vicentine, decorul ideal pentru a-şi dezvolta în Voie temele preferate. Poet bucolic, îndrăgit de zeii câmpenești, le-a celebrat cultul ridicând clădiri unde se mai sărbătoreşte încă belşugul viilor şi bogăţia livezilor.

împrejmuind masele pure ale acestor construcţii, peisajul a dobândit o nouă importanţă. Acolo unde — în lipsa acestor edificii — am fi trecut nepăsători, ochiul descoperă dintr-o dată, ca prin minune, farmecul celei mai mici frământări de teren, al unui grup de arbori, al şanţurilor ce brăzdează faţa unui drum, sau a oricăreia dintre particularităţile regiunii.

Castelele de pe valea Loarei sau Brie-ului, catedralele Franţei, locuinţele normande, bisericile din Moldova, vilele lui Palladio, burgurile de pe Rin, casele spaniole, oricare din aceste grupuri de monumente au pus în evidenţă, ba chiar am putea spune că şi-au creat peisajul (sau, cel puţin, i^au fixat caracterul, împrumutându-i un spor de viaţă în imaginaţia noastră).

În peisaj, prin urmare, edificiul primează, fie el templu sau catedrală, capelă sau mausoleu, castel sau fermă.

Nu putem vorbi despre vilele lui Palladio mai înainte de a ne reaminti legile fundamentale ale proporţiei şi volumului, şi, mai presus de orice, corelaţia misterioasă şi necunoscută dintre muzică şi arhitectură — cele două expresii ale armoniei prestabilite, intrinseci vieţii însăşi.

În faţa acestor locuinţe calme, nobile şi vaste, care ilustrează prin siguranţa lor tema raţiunii şi a graţiei, cugetul se simte îndemnat să caute a le defini echivalenţele spirituale. Cele două înţelesuri, de spaţiu şi de timp, nu se lasă lesne disociate.

Armonia volumelor în arhitectură constă, poate, doar în judicioasa organizare a spaţiului în funcţie de posibilităţile noastre de acţiune ; prin chiar faptul că perceperea volumului presupune conştiinţa mişcării, că mişcarea implică sensul de timp, această percepere a volumului o subsumează şi pe aceea a timpului, care îi sugerează armonia lui specifică : muzica. Prin urmare, când volumul este arhitectură, el se înrudeşte într-o anumită măsură cu muzica, în muzică domină când tema, când compoziţia, ca şi în arhitectură, în amândouă aceste arte ne întâmpină ritmul ; or, muzica este armonie desfăşurată în timp, pe când arhitectura este armonie desfăşurată în spaţiu.

Muzica şi arhitectura sunt două dintre modalităţile armoniei ; ci armonia, la rândul ei, e doar o stare sufletească ce se produce la perceperea acelui lucru organizat după ritmul sau pulsaţiile vieţii. Am mai putea spune despre ritm că e o „proporţie de gradul doi“ sau o proporţie a mişcării.

Proporţia este un raport de mărimi în care intervine dimensiunea. După cum armonia muzicală este cuprinsă între un minim ce năzuieşte spre tăcere, şi un maxim revărsându-se în zgomot, tot astfel proporţia are limite de micime şi mărime, dincolo de care nu se mai găseşte în raport cu corpul omenesc şi cu percepţiile sale armonice.

Născută din jocul ideilor şi din armonia fizică a acestui corp omenesc, proporţia ne apare ca încă o expresie a legăturii indisolubile dintre spirit şi materie.

Multe asemenea reflecţii, ce nu-şi găsesc locul în cadrul trasat aici, se trezesc în noi înaintea caselor meditative ale lui Palladio. Vila Foscari, „la Malcontenta“, este, dintre vilele lui Palladio, cea mai apropiată de Veneţia ; călătorul o descoperă imediat ce a lăsat în urmă lagunele…

La crucea a două drumuri, stăpânind peste o dezolantă singurătate întreruptă doar de câțiva copaci piperniciţi, muncită de vânturile dinspre mare care îi macină şi rod faţada, pe fundalul nesfârșit al câmpiei semănate cu smârcuri, singur element vertical pe întinderea vechii plaje de pe care marea s-a retras, această simplă casă cubică — precedată de o loggia cu coloane şi frontoane, cu scările sale mari străjuite de balustrade răsfrânte, cu ferestrele sale largi — produce asupra trecătorului o impresie puternică, fie că se încheagă din brumele dimineţii, fie că se pierde în ceţurile înserării.

Travaliul timpului pare să fi mers în sensul dorit chiar de arhitect : el a suprimat mai toate ornamentele, dezgolind cărămida, simplificând profilurile, aducând astfel întregul monument la un simplu joc de volume, ce-şi contemplă severitatea într-un canal dezafectat.

Înaintea acestei locuinţe abandonate ne întrebăm cu toată intensitatea care sunt secretele unei reuşite obţinute cu atâta naturaleţe… ca orice victorie incontestabilă.

Este o locuinţă construită pentru oameni, folosind elementele arhitecturii închinate zeilor. Dealtfel, în sensul antic al cuvântului, un om întreg nu-i un semizeu ?

Este cazul să ne permitem acum o digresiune, mai necesară poate chiar la începutul acestor pagini, dar pe care am tot amânat-o așteptând să apară acel exemplu în stare să ne confirme întreaga argumentaţie.

Sistemul modular este îndeobşte învinuit de o rigiditate tiranică, de-a dreptul meschină, pe care unii autori moderni au acuzat-o că se opune principiului organic al vieţii înlocuindu-l cu arbitrariul său.

Această părere a găsit într-o asemenea măsură ecou. încât ni se pare necesar să punem — pe cât se poate — lucrurile la punct.

Vitruviu, în antichitate, Palladio şi Vignola în timpul Renaşterii, sunt prezentaţi de obicei drept maeştri absoluţi ai modulului, considerat cheie a oricărei proporţii şi punct de plecare în efectuarea oricărui studiu. S-ar părea deci, că volumul sau masa unui edificiu sunt în funcţie doar de modul, că ordinul străjuieşte despotic ordonarea întregii construcţii, respingând orice savantă diagramă, orice ezoterism, în conceperea operei arhitecturale.

Această judecată aspră este aplicată arhitecturii romane în totalitate, unei mari părţi a Renaşterii şi. în genera], întregii arhitecturi zisă ..clasică“. Desigur, nu intră în vederile noastre dezbaterea unei probleme atât de vechi sau redeschiderea unui proces interminabil. Dar, a priori, credem că e vorba mai ales de o neînţelegere.

Înaintea faţadei atât de simple şi pure a vilei ,,Malcontenta“ nu s-ar putea cădea la o învoială ? N-am putea crede cu sinceritate şi fără vreo reticenţă doctrinală în lecţia pe care această locuinţă pare s-o ţină anume pentru noi ?

Între ştiinţă şi sentiment găsim aici un echilibru perfect.

Singura măsură de care s-a ţinut seama este proporţia ; modulul e doar un atribut, un element de control chemat ca un ultim colaborator în obţinerea armoniei, atunci când masa volumelor se stabilise deja, spaţiul se limitase, când — într-un cuvânt — toate lucrurile fuseseră create de ritmul individual.

Fiecare epocă înţelege tradiţia în alt chip. posedă o altă ştiinţă, visează la un alt ideal pe care-l plasează când în viitor, când în trecut ; misterul naşterii unei opere de artă ne scapă mereu printre degete.

A dori să cuprinzi arhitectura între limitele unei geometrii savante şi simbolice, s-o reduci la regulile lui Vitruviu, sau s-o abandonezi cu totul în domeniul arbitrariului şi sentimentului, iată tot atâtea idei greşite. Este firesc ca omul să transmită lucrurilor pe care le creează pulsaţiile vieţii.

în haosul în care învățământul ne aruncă astăzi, obligându-ne să găsim singuri o metodă, „la Malcontenta“ ar putea marca' măcar o etapă, din moment ce ne-a condus la această dublă concluzie : echilibru între ştiinţă şi sentiment, de la bun început; apoi, echilibru între acestea şi acţiune.

Dacă pornim la drum inhibaţi fiind de vreun sistem oarecare, mai mult sau mai puţin creat de critica modernă, ne condamnăm să batem căi închise. în opera sa, Cele Patru Cărţi ale Arhitecturii, Palladio enunţă principii, dictează reguli, dă sfaturi, explică învăţămintele ce le-a extras din practică, dar nu vorbeşte de nici un sistem, din simplul motiv că — pe de o parte cunoaşterea trecutului greco-latin, pe de alta cultul individualităţii ofereau inteligenţei, în epoca Renaşterii, suficientă uşurinţă şi siguranţă în aflarea armoniei, In minunata sa istorie a pictorilor italieni, Berenson scrie câteva rânduri ce ne-ar putea folosi drept concluzie la argumentaţia de mai sus : „Decât să imităm stilul antichităţii şi să-i cerem un spor de nobleţe şi de gust, mai bine am încerca să-i răpim secretul deplinei înţelegeri cu natura, ori să redobândim principiul fecundităţii sale“.

Tocmai în acest scop, al redobândirii principiului pierdut, am meditat noi asupra operei lui Palladio, iar dacă vila „Malcontenta“ ne-a reţinut atenţia vreme mai îndelungată, aceasta s-a produs pentru că aici ni se pare că se dezvăluie mai bine principiul amintit al fecundităţii. Vila Rotonda, care dă amploare motivului schiţat în „la Malcontenta“, poate fi considerată drept una din capodoperele arhitecturii, dacă nu unul din punctele culminante atinse vreodată de geniul omenesc.

Printre alte opere arhitecturale, vila prezintă această rară particularitate de a exprima o temă în toată amploarea ei, fiind în acelaşi timp compusă în mod magistral. Dacă în cazul Bazilicii tema domina compoziţia, dacă, dimpotrivă, în vila „Malcontenta“ compoziţia se impune temei, în schimb vila Capra le uneşte armonios şi le împacă pe deplin.

Când privim cu toată atenţia locuinţa nobilului signor Paolo Almerico, duhul atenian al lui Palladio ne apare izbitor. Cele patru faţade ale acestei case cubice au fiecare colonadele lor încoronate cu un fronton, alcătuind astfel patru temple închinate celor patru puncte cardinale. Rotonda centrală nu-i decât sala comună a celor patru apartamente independente care au, dealtfel, scările lor separate. La subsol au fost plasate bucătăriile cu anexele lor, la parter saloanele, la mezanin camerele pentru oaspeţi. împărţirea a fost marcată clar pe faţadă, prin puternice profile orizontale.

În întreagă această lucrare nu găsim nici urmă de ezitări ; tema celor patru colonade cu scările lor magnifice, profilele orizontale subliniind importanţa fiecărui etaj, şi compoziţia în cruce, cu rotonda sa centrală, produc un efect de absolută omogenitate. Monumentală, cu toate dimensiunile-i modeste, plină de graţie dar solemnă, zâmbitoare şi gravă, opera aceasta a împăcat contrariile într-un echilibru perfect.

Fără îndoială, Rotonda este opera cea mai ateniană a Renaşterii, în inima unui peisaj bucolic, în aceste locuri pe care Palladio le-a făcut unice în lume, demne de întâlnirea tuturor zeilor, marele arhitect vicentin a regăsit în el starea de graţie pe care au cunoscut-o cândva artiştii şi poeţii greci.

Regăsim tema şi compoziţia vilei Capra în clădirea centrală a unei vaste compoziţii proiectate pentru vila Trissino, la Meledo.

Numai că, pe când Rotonda — precum o lampă suspendată de bolta cerului — n-are o orientare absolută, la Meledo, deşi cele patru logii în formă de templu repetă destul de fidel planul precedent, scările laterale conduc către vaste colonade faţă de care una dintre logii constituie motivul central : este vorba de o colonadă în hemiciclu pe prima terasă inferioară, care întinde parcă spre peisaj braţele-i primitoare şi protectoare, gata oricând să-l găzduiască pe vizitatorul care se îndreaptă spre ea. Acest proiect, ca multe altele, a fost doar parţial executat, astfel încât putem admira ansamblul doar după desene.

La Fratta Polesine, pentru Vila Badoer, tema colonadelor în hemiciclu a fost reluată la o scară mai mică şi într-o modalitate mult mai intimă. Această vilă mai prezintă avantajul de a fi fost executată în întregime în timpul vieţii autorului. Planul propriu-zis al vilei este mai modest, cuprinzând doar două logii în axă. Fără îndoială că ideea colonadelor precedând o parte din dependinţe sau din magaziile folosite la lucrul câmpului şi la grădinărit, ori formând o promenadă umbrită, s-a inspirat din planul caselor antice de la ţară care aveau deseori curţile şi grădinile împrejmuite din trei sau patru părţi cu galerii de arcade sau intercolonamente. Vilele din Roma şi din împrejurimi au produs desigur un efect puternic asupra lui Palladio, dar pe când aceste compoziţii sunt mai toate prevăzute pentru decorul şi fastul unei vieţi aristocratice, deseori teatrale, vilele ţinutului vicentin, în peisajul lor cu mult mai paşnic, prezintă un caracter câmpenesc şi natural. Sunt cu adevărat locuinţe,.pe când cele din Roma sunt decoruri. Şi totuşi, un subiect atât de simplu n-a fost tratat niciodată în timpurile moderne cu mai multă amploare şi măreţie.

Cele trei vile citate de noi fac parte din aceeaşi familie, sunt rodul aceleiaşi idei creatoare, folosesc mai mult sau mai puţin acelaşi joc de volume, aceeaşi temă dezvoltată în întregime sau numai parţial.

După judicioasa împărţire a lui Loukomsky, ele aparţin categoriei de „Vile Temple“. Acest autor împarte vilele în trei familii distincte ce corespund fiecare unei perioade a vieţii lui Andrea Palladio :

• Vilele Castele (datând din epoca anterioară călătoriei la Roma), puternic influenţate de un tip de conac vechi din ţinutul vicentin, robust, prezentând trei arcade străjuite de turnuri, motiv tipic ce le împrumută o frumoasă simplitate. Vilele Cricoli, Finale, Bertesina, Poiana Maggiore, Montechio şi Precalcino aparţin acestei prime familii.
• Vilele Temple, posterioare şederii lui Palladio la Roma, şi dintre care am citat mai înainte trei exemple. După părerea noastră, sunt cele mai frumoase, perfecte chiar ; ele corespund pe de-a-ntregul programului lor, se armonizează şi se contopesc cu peisajul, rezolvă în chip nou vechea temă — am zice veşnică — prin folosirea viguroasă a elementelor tradiţionale. Fac parte din această familie vilele Capra, Foscari, Cormano, Emo, Barbara, Mase, Quinto, Frate Quinto, Lone, Santa Sophia.
• în sfârșit, Vilele Palate, mai mult palate, evident, decât vile. Cu cele două etaje de colonade ale lor, ele prezintă o bogăţie deseori excesivă, părând să anunţe apusul geniului palladian. Li se aplică acelaşi reproş ce-l adresam palatelor din Vicenza : acela de a tinde spre o artă prea intelectuală, dominată de un sentiment prea arbitrar, prea forţat, prea artificial — am putea spune prea arheologic — al notei romane. Acestui grup îi aparţin vilele Piombino, Dese, Montagna şi Algarana.

În toate operele sale, Palladio a fost asistat în modul cel mai fericit de Veronese şi şcoala sa, precum şi de sculptorul Vittorio.

Destinul lui Vittorio a vrut ca el să se piardă în imensa armată a artiştilor buni, capabili să aibă acces la marea artă, fără ca prin aceasta să obţină şi gloria. Statuile şi ornamentele — atât cât se mai poate azi distinge din opera sa — se confundă parcă cu arhitectura, pe care însă o îmbogăţesc. Calităţile lui dominante sunt discreţia în atitudine şi plenitudinea în forme.

Dimpotrivă, Veronese şi-a câștigat în timpul său un renume încă mai mare decât Palladio. Pe ce anume s-a bazat înţelegerea dintre ei, pe ce s-a sprijinit prietenia ce-i lega ? în ce măsură se potrivea fantezia scăpărătoare a lui Veronese cu puritatea ateniană a arhitectului vicentin ? Să remarcăm, de la început, că generozitatea anumitor caractere le face să admire altundeva ceea ce le lipseşte lor însele, că prin urmare belşugul din opera lui Veronese era făcut să trezească admiraţia lui Palladio : deseori extremele se ating. Mai curând însă, Palladio l-a admirat pe Veronese din perspectiva lui de arhitect. Pe marele creator de fresce, pe marele decorator în stare să însufleţească o cupolă cu divinităţi tumultuoase, ori un zid cu personaje mitologice evoluând în decorul unor profunzimi eterate, pe un asemenea creator l-a admirat Palladio în. primul rând… Sobrietatea măreaţă a interioarelor palladiene oferă marii picturi un cadru neaşteptat.

Însuşi Veronese pare să fi resimţit nobleţea acestui cadru, motiv pentru care arta sa apare aici mai stăpânită şi mai sobră decât la Veneţia. Dar influenţa poate fi descoperită încă mai departe, din moment ce ori de câte ori pictorul tratează motive arhitecturale în tablourile sau frescele sale, acestea par a fi compuse după sfaturile conţinute de Cele Patru Cărţi.

Fără îndoială, Palladio şi Veronese nu provin din aceeaşi familie spirituală. Dacă ne gândim la vreo echivalenţă spirituală a marelui arhitect în cadrul picturii italiene, suntem tentaţi să-l asemui m lui Mantegna, ale cărui idei nu difereau prea mult şi care a fost obsedat de măreţia romană într-o măsură încă mai mare decât artistul vicentin. Dar ceea ce i-a unit pe Palladio şi Veronese, cu tot spiritul atenian al unuia şi temperamentul baroc al celuilalt, au fost nobleţea, marea deschidere şi caracterul majestuos al concepţiilor lor. Nivelul înalt la care se situau şi unul şi altul le oferea un motiv suficient întru colaborare. Culorile puternice şi vii se armonizează totdeauna ; doar la nivelul nuanţelor se produc discordanţe. Asemenea şi cu temperamentele.

Rădăcinile Renaşterii sunt înfipte adânc în lava Evului Mediu „enorm şi delicat“ (după expresia lui Verlaine). Miracolul acestei epoci de libertate, de revoltă individuală şi de emancipare morală a fost pregătit pe îndelete în umbra mănăstirilor, în fervoarea monahală. Pe peluza din Pisa ne punem cu gravitate întrebarea dacă biserica, baptisteriul, turnul şi Camposanto anunţă sfârșitul Evului Mediu sau, deja, aurora Renaşterii. În acest loc unic în lume, unde timpul pare să-şi fi curmat zborul într-o asemenea măsură, încât a dizolvat secolele care ne despart de construirea acestor monumente (cu turnul înclinat ce pare să mărturisească oboseala pământului de a fi purtat mândrele construcţii timp atât de îndelungat), ne simţim covârșiți de o vrajă fără nume dar a cărei particularitate constă, poate, în aceea că simţim aici, în germene, toate acele uluitoare calităţi pe care — mai apoi — le-a dezvăluit pământul Italiei.

Atunci când studiul umanităţii clasice a făcut să zboare în ţăndări digurile vieţii monahale, când individul s-a emancipat prin înţelegerea „universului ca propria-i fericire“ totul a devenit pretext pentru rostire potrivită şi acţiune benefică.

Dacă ne-ar fi într-adevăr cu putinţă să ignorăm, trecutul şi istoria lumii întregi am încerca probabil să luăm lucrurile de la-capăt : dar o asemenea supoziţie e absurdă, pentru că trecutul sălăşluieşte în chiar oasele noastre, în măduva noastră, din el ne-am întrupat, el ne este esenţa. Cum am putea să-l uităm vreodată ? În Italia, unde rămăşiţele antichităţii au reuşit să-şi facă uitată degradarea şi starea lor de plâns, spiritul oamenilor dedaţi la literele clasice era de la sine îndemnat să ceară vestigiilor Imperiului roman măsura frumuseţii. Numai că întotdeauna au făcut-o cu o extremă naturaleţe, cu o libertate deplină. Renaşterea e un simbol, nu un stil ; în Renaştere, considerată ca epocă, coexistă mii de renaşteri, adică tot atâtea stiluri. Fiecare stat, fiecare oraş şi-a grefat pe evoluţia-i proprie dragostea faţă de antichitate ; drept urmare, mai multă unitate se vădeşte în spirit decât în forme, în preocupări decât în rezultate, în tendinţe decât în expresie.

Savanţii studiaseră şi adnotaseră dintotdeauna antichitatea ; sub acest aspect, Renaşterea nu descoperea nimic nou. Adevărata tendinţă şi marea izbândă a acestei epoci, prin care şi-a meritat cu prisosinţă denumirea de „Renaştere“, este de a fi redat omului libertatea de gândire, de a-i fi îndreptat atenţia asupra fiinţei lui şi naturii, de a-i fi indicat că fericirea se situează pe primul plan al preocupărilor sale.

Şi totuşi, dintre operele nenumărate pe care le-a produs — fiecare cu farmecul ei specific, cu frumuseţea ei autentică — ne reţin atenţia mai ales acelea care cuprind în ele şi năzuinţele noastre, cele ce au pregătit viitorul.

Palladio şi oraşul său ni s-au părut veriga cea mai trainică prin care epoca aceasta fabuloasă se uneşte timpurilor ce au urmat, pentru că — dacă pe călătorul obişnuit îl captivează, în arhitectură, farmecul, pitorescul şi particularul, pe arhitect, dimpotrivă, trebuie să-l preocupe legile esenţiale, făcute să dăinuiască. Către Palladio ne-a condus nu preocuparea istoricului, nici aceea a criticului, ci întrebările şi neliniştile noastre prezente. Din întreaga epocă a Renaşterii, Palladio părea cel mai indicat pentru a răspunde cu precizie la unele întrebări puse de conştiinţa noastră, în legătură cu tranziţia în legile arhitecturii. I-am cerut deci o lecţie de măsură, sau o punere la punct.

Când laşi în urmă Vicenza luând-o pe drumul ce duce la Ferrara (această războinică roşie), după ce depăşeşti, pe partea dreaptă, „loggia Valmarana“ ce-şi cufundă temelia în apele fetide ale Baquilonului — în locul unde nişte lebede jigărite îşi dau silinţa să învioreze ţărmurile unei grădini publice mediocre — ajungi, după ce ai bătut ceva drum, în faţa unui mic arc de triumf peste care leul înaripat al Veneţiei perpetuează amintirea stăpânirii sale auguste. De la acest monument plin de graţie pleacă un drum tăiat în scară, ce se termină doar în vârful dealului dominat de vila Valmarana. înainte ca paşii noştri să fie antrenaţi în coborâșul acestui drum, tot mai strimt, străjuit de zidurile înalte ale unor parcuri şi grădini, putem vedea, întorcând capul, toată Vicenza strânsă în jurul Bazilicii sale, cu miile-i de acoperişuri din ţigle abia colorate. Dacă ne continuăm drumul, de-abia depăşim grilajul vilei Valmarana şi ne apare, printre ramurile copacilor, Rotonda pe dealul ei plin de vii.

O pantă lină, cu dale de piatră, tăiată de-a lungul dealului şi străjuită de două ziduri ce îngrădesc atenţia şi-o concentrează, ne conduce spre această vilă. Pe măsură ce călătorul se apropie, este cuprins de o emoţie asemenea celei care-i va strânge inima în atmosfera supranaturală a Pisei.

Să fie o simplă întâmplare ? Nici o asemănare în forme… nici un element cât de cât deopotrivă… poate doar aceeaşi senzaţie de durabil, iluzie a eternităţii… acest viitor în germene… o vocaţie profetică…

Cele patru colonade, fiecare încununată de un fronton, cu splendidele lor scări, se constituie imediat în spirit ca un simbol al influenţei palladiene, care pare să-şi fi luat zborul de pe această terasă spre cele patru margini ale lumii, indicate de împătritele chipuri ale templului.

Marea arhitectură clasică franceză, edificiile din Petersburg şi Praga, din Cracovia şi Germania, stilurile Jones, Varbrugh-Adams în Anglia, arhitectura americană, epoca Măriei Tereza în Austria, derivă, într-o mare măsură, din Palladio.

După cum la Pisa simţi întreaga Renaştere în germene, tot astfel poţi intui de pe terasa Rotondei acele secole al XVII-lea şi al XVIII-lea care urmau să dea Europei, cel puţin aparent, o anumită unitate — amintire palidă a celeilalte unităţi, pe care Roma o impusese cu preţul unui efort imens.

Cele Patru Cărţi ale Arhitecturii, precum şi operele ridicate de Palladio, urmau să influenţeze profund Europa şi lumea întreagă, întrucât ofereau o sinteză purificată a Renaşterii, din care cu uşurinţă se puteau deduce legi generale, aplicabile nemijlocit preocupărilor timpului. Dacă Veneţia, Verona, Florenţa şi Sienna au avut influenţă precumpănitoare asupra picturii, fără discuţie că Roma şi Vicenza au dat tonul în arhitectură ; iar epoca numită „barocă“ a Romei renascentiste a fost aceea care s-a impus cu precădere arhitecturilor străine. Aceasta n^are de ce să ne mire. Dacă Palladio reprezintă, alături de Bramante şi Vignola, dar într-o manieră mai ateniană decât ei, spiritul clasic, barocul a avut totdeauna nostalgia măreţiei romane, pe care Michelangelo o simţise şi o comunicase mai apoi tuturor urmaşilor săi. Influenţa i-a fost neînchipuit de mare, deoarece barocul — mulţumită mai ales facultăţii sale de adaptare la toate ţările — a prins cu rapiditate rădăcini în afara Italiei şi a găsit, în fiecare regiune, o expresie particulară şi locală. Dărnicia şi vigoarea acestui stil au completat nu o dată influenţa palladiană.

Anumite elemente, înrudite cu barocul, există şi la Palladio în unele detalii, dar în mod cu totul excepţional şi fără vreo înrâurire asupra ansamblului.

Enunţasem mai înainte că unul dintre elementele esenţiale ale izbânzii italiene în epoca Renaşterii a fost echilibrul perfect ce s-a stabilit între ştiinţă şi sentimente. Asemenea echilibru nu mai prezintă însă aceeaşi stabilitate când e vorba de arhitectura barocă. Pasiunea geometrizantă, subtilitatea în modenatură, înşelătoriile perspectivei, tehnica „trompe-l'oeil“-ului înclină balanţa înspre partea ştiinţei, în detrimentul gustului. Nu-i mai puţin adevărat că aceste defecte sunt deseori corijate de un uluitor simţ decorativ, mărturie a unei fantezii nedezmințite. între stilul palladian şi baroc, diferenţa e de concepţie şi nu de elemente : Palladio întruchipează echilibrul atenian, nedisimulat şi senin… pe când barocul freamătă de ştiinţele viitorului, pe care le conţine.

Din păcate, s-a convenit că barocul se încadrează printre decadenţe ; s-a hotărât a priori ca Renaşterea târzie, sub epitete de stil „iezuit“ sau „rococo“, să fie înfierată cu toate tarele unui final josnic şi degradat.

După părerea noastră, Renaşterea a murit în plină apoteoză la fel de spontan şi de brusc după cum se şi născuse. Fără îndoială că au existat erori de gust regretabile, în îndărătnicia unui Borromini căutând să geometrizeze dincolo de orice măsură, transformându-și edificiile în scamatorii de ingeniozitate stereotomică, de subtilitate în modenatură, şi de complicaţii matematice… în orice epocă a Renaşterii s-au comis erori ; totuşi există anumite perioade pe care spiritul critic nu îndrăzneşte să le atace ; în timp ce — conform unui acord tacit — stilurile acelor epoci asupra cărora academismul nu şi-a extins încă autoritatea sunt tratate cu strâmbături ironice.

Opinia generală n-a fost nici pe departe atât de sever nedreaptă faţă de epoca creării fântânii „Trevi“, a pieţii „del Popolo“, a pieții Sfântului Petru, a Sfintei Măria „Maggiore“, a celei a Sfintei Măria „delle Quattro-Fontane“ şi a altor nenumărate capodopere nemuritoare exprimate în magnificele gravuri ale lui Piranesi, acel mare vizionar care pare să cuprindă în el tot sufletul barocului. în aceste opere de artă s-au căutat mereu modele şi sfaturi, dar farmecul lor n-a mai putut fi egalat. Or, o dovadă a vigorii acestei Renaşteri târzii (după cum o numeşte, pe bună dreptate, critica germană : „Spate Renaissance“) este tocmai dezvoltarea consecutivă a două formule opuse : a lui Palladio şi a barocului roman ; prima distingându-se, în ciuda izvoarelor şi elementelor sale exclusiv romane, prin măsură şi seninătate ateniană, cealaltă prezentând dinamismul, întreaga putere, somptuozitatea grea a Romei Imperiale halucinate de imperiul lui Alexandru.

Două epoci au primit denumirea de „decadenţă“ : mai întâi cea a lui Palladio, apoi cea ilustrată de Borromini, Maderno, Pietro da Cortona şi Piranesi. Era firesc ca arhitecţii europeni din secolele XVII şi XVIII să se îndrepte spre izvoarele cele mai bogate ; temperamentul lor a oscilat deseori între belşugul roman şi subtilitatea ateniană, lăsând intenţionat la o parte expresiile prea regionaliste, în ciuda frumuseţii lor de netăgăduit. Fără îndoială, a existat în acele vremuri o arhitectură europeană clasică, după cum existase — câteva secole înainte — o arhitectură europeană gotică, cu centrul de gravitate în île-de-France ; arhitectură ce s-a perpetuat până în zilele noastre, după cum o atestă majoritatea oraşelor mari.

În vremea Renaşterii, Italia şi-a găsit o temeinică omogenitate şi armonie intelectuală, deşi era departe de a-şi fi realizat unitatea politică. în întreaga Europă s-a petrecut acelaşi fenomen. Trecând peste unele vanităţi naţionale, trebuie să recunoaştem existenţa unei arte europene gotice şi clasice, atunci când unitatea politică a Europei părea şi pare încă — ia fel de problematică precum unitatea italiană în epoca lui Machiavelli.

Ceea ce ne reţine cu precumpănire atenţia, — în definitiv scopul şi raţiunea de a fi a prezentului eseu, — este tocmai de a şti ce anume rămâne durabil din spiritul clasic transmis de Renaştere şi exprimat cu atâta desăvârșire de Andrea Palladio.

Considerând toate marile victorii ale artei ca bunuri definitive ale umanităţii, pe care este de-a dreptul pueril să le pui în discuţie, Palladio acceptă canoanele şi elementele antice după cum un muzician admite notele, gamele şi contrapunctul, simţind că imaginaţia sa îşi va găsi drum liber atât în conceperea planurilor şi maselor, cât şi în sensibilitatea profilurilor. De aici, marea-i dezinvoltură şi admirabila sa libertate spirituală.

Nu toate problemele dezbătute de Palladio în lucrarea sa, Cele Patru Cărţi ale Arhitecturii, sunt de actualitate. Dar se desprinde din această veche biblie a meşterilor secolelor XVII şi XVIII un spirit de libertate şi dezinvoltură, expresie a unei inteligenţe ce s-a dezbărat mai totdeauna de orice stinghereală intelectuală. în aceasta constă materia cea mai durabilă a învăţăturii sale.

Nici cuvântul „Renaştere“, nici cuvântul „clasic“ nu reprezintă un stil : Renaşterea a fost clasică nu atât prin aplicarea unor legi ale arhitecturii antice, cât prin spiritul de libertate şi individualitate ce-l conţine.

Iată-ne din nou reîntorşi la o idee ce ni se pare fundamentală… aceea a continuităţii şi persistenţei efortului uman într-o direcţie determinată, stăruinţă conducând la armonie. Cuvântul „stil“, atât de folosit în pofida lipsei lui de conţinut, împiedică manifestarea oricăror argumentaţii. în zilele noastre acest cuvânt se aplică, unei mulţimi de opere complet lipsite tocmai de stil. Or, stilul nu-i decât expresia stării anemice a unei epoci anumite, ce se traduce printr-un număr limitat de elemente. Cel puţin acesta e sensul obişnuit al cuvântului. Părerea noastră e că ne pune beţe în roate, cu tendinţa lui de a subîmpărţi la infinit istoria artei.

Este necesar să putem stabili, în primul rând, o curbă ascendentă sau coborâtoare a strădaniilor depuse şi a succeselor ce le-au încoronat. Oare nu căutăm cu precădere o idee dominantă în mulţimea stilurilor Renaşterii ?

Pentru a fi şi fecundă, înţelegerea artei trebuie să se debaraseze de orice preocupare de arheolog sau de colecţionar.

Într-o epocă în care libertatea individuală se vede ameninţată cu tot dinadinsul, studiul Renaşterii — cu expresia-i individualistă, cu dorinţa-i nesecată de fericire — e mai important decât aflarea nuanţelor în stiluri. Acea înflorire a spiritului latin, victorie postumă a Atenei şi Romei, prezintă un sens adânc pe care Palladio pare să-l rezume în mod admirabil, ajutându-ne în chiar înţelegerea lui.

Sub presiunea unor materiale noi, dar şi a unor condiţii sociale până acum fără precedent, vor dăinui prea puţine din formele vechi — dacă va mai dăinui vreuna ! Dar nu formele, nici stilurile, trebuie să ne reţină atenţia : năzuinţa noastră să se îndrepte spre spiritul, metoda şi disciplina din care s-au întrupat. Doar de aici înainte va deveni fecund studiul trecutului : atunci când preocupările în favoarea stilului vor fi refulate între graniţele lor cuvenite, lăsând atenţia eliberată să discearnă cauzele măreţe şi nobile care au acţionat asupra conştiinţei celor ce ne-au precedat !

În timpurile acestea când totul a devenit şovăielnic, lipsit de stabilitate, când nimic nu poate fi limpede definit, în timpuri sfâșiate şi desfigurate de schimbări a căror încărcătură ne scapă tocmai pentru că pare incalculabilă, Palladio este în măsură să ne înveţe cuminţenia. Ea ar consta din capacitatea noastră de a înţelege spiritul clasic ca o stare de măsură şi echilibru, mereu la scara umană, favorizând uşurinţa în mişcare atât în domeniul inovaţiei, cât şi în respectul vechilor legi. Noile forme s-ar putea naşte astfel fără ca apariţia lor să fie marcată de la bun început de arbitrar ; o deplină toleranţă ar domni faţă de armoniile consacrate, a căror disciplină şi frumuseţe bine stabilite ar oferi garanţia sigură a succesului.

Orice problemă de arhitectură conţine suficiente dificultăţi prin chiar noutatea ei : spiritul pătimeşte atunci când este solicitat şi de crearea unor motive, a căror naştere se cuvine să fie naturală, nu forţată.

Apariţia arbitrară a unui stil modern sau chiar a unui stil regional duce cu gândul la improvizarea peste noapte, de către un autor, a unei noi ortografii sau a unei gramatici noi, în care s-ar putea descoperi arhaice reminiscenţe, demult perimate, în alternanţă cu noutăţi fanteziste de un interes foarte contestabil. Asemenea erori îşi au obârșia, cel mai ades, într-un soi de hipertrofiere a personalităţii în căutarea cu orice preţ a expresiei originale, care să-i fie proprie. Exteriorizarea într-o asemenea măsură a personalităţii nu poate fi decât superficială şi nu poate conduce decât la ignorarea legilor fundamentale ale arhitecturii, care împing eul pe planul celei mai pure abstracţiuni.

Mai ales din acest punct de vedere, Palladio ne oferă un exemplu uimitor.

Arhitectura lui pare să purceadă în întregime din el, deşi nici unul dintre elemente n-a fost o creaţie a lui originală.

Kepler spunea că a vrăjit stelele, după ce a formulat mecanica lor cerească. După cum astronomul n-a inventat stelele, tot aşa arhitectul nu şi-a inventat elementele. El n-a procedat decât la formularea şi aplicarea anumitor legi, care sunt tot atâtea adevăruri prime în ochii tuturor celor care caută să organizeze spaţiul în funcţie de viaţă. Or, o altă definiţie a arhitecturii nu există. Legile proporţiei, ritmului şi armoniei sunt indiferente faţă de stiluri ; ele sunt comune oricărei arhitecturi, tuturor civilizaţiilor şi epocilor, având drept modul „omul“, această constantă aducând toate problemele la acelaşi punct de plecare.

Pretutindeni ne căutăm pe noi înşine.

Fiecare epocă îşi află în trecut acele asemănări în stare să-i exalte sau să-i justifice propriile gusturi şi aspiraţii. Uneori căutăm însă şi imaginea himerică a unor timpuri mai fericite.

Oricum ar fi, a visa trecutul e totuna cu a pregăti viitorul.