Geniul palladian" sau întâlnirea cu Arhitectura

Ceea ce îl va atrage la început, într-o primă fază a existenţei sale când puterea de seducţie a policandrului şi samovarului baroc va fi fost tot atât de mare ca aceea a miniaturalei gondole dăruită la o vârstă fragedă lui Goethe de tatăl său, e mai degrabă un miraj al depărtărilor, un demon al călătoriei pe care îl văzuse întruchipat de legendarul Simbad Marinarul, figură întrezărită aievea mai târziu, ca pe o neaşteptată nălucă, în îndepărtatul Kuweit : „acela care în copilărie mă învăţă dorul drumului lung şi al ţărilor noi, acela care-mi făcu prietenă marea îndemnându-mă la plecare şi la părăsirea celor prea bine cunoscute pentru a fi primenit de vânturile largului“ (Pătrar de veghe). Şi aşa cum adevărata privelişte a gondolelor veneţiene îl va face pe Goethe să retrăiască „o impresie scumpă din tinereţe“, tot astfel figura marinarului întâlnit în Kuweit îi va reaminti lui G. M. Cantacuzino pe aceea a „vechiului vrăjmaş al obişnuinţei“ care-i inoculase în suflet neastâmpărul iscoditor şi setea de cunoaştere. Pentru Goethe dorinţa de a străbate Italia şi de a-i contempla monumentele se dovedise atât de irepresibilă, încât satisfacerea ei căpătase valoarea unei adevărate salvări, unei recuperări morale şi spirituale : „Dacă n-aş fi luat hotărârea pe care o împlinesc acum, — va scrie el — m-aş fi prăbuşit pur şi simplu…“ Admirator al lui Veronese, deprins a vedea lumea cu ochii pictorului preferat, Goethe va simţi o irezistibilă atracţie către lumea formelor arhitecturale : „Ca un spirit străvechi ce se înalţă din mormânt, arta arhitecturii mă cheamă să-i studiez legile, ca pe regulile unei limbi moarte, nu pentru a o exercita sau a mă bucura de ea în chip practic, ci doar pentru a adora în toată liniştea venerabila existenţă a veacurilor trecute, dispărute în veşnicie“ (Călătorie în Italia). Ceea ce îl va preocupa în chip deosebit pe G.M. Cantacuzino atunci când va străbate şi el acel itinerar spiritual goethean — pe care îl va evoca într-un substanţial studiu consacrat marelui poet —, dar şi alte spaţii de civilizaţie, va fi dorinţa de a pătrunde în contactul cu aceste monumente „procesul de formaţie al armoniei creatoare“. El îşi va preciza în acest sens intenţiile.

Dar ca şi în cazul lui Goethe, întâlnirea în Italia cu arta lui Palladio va semnifica nu numai un moment important în formaţia sa artistică, ci şi unul decisiv, al contactului cu Arhitectura însăşi. Oricât de surprinzătoare ar părea afirmaţia lui Goethe că Palladio i-a deschis drumul „nu numai în această direcţie, ci în toate artele şi chiar în viaţă“, ea vine să sublinieze o dată mai mult valoarea universală şi influenţa covârșitoare exercitată de acest mare arhitect de la sfârșitul Renaşterii italiene. Ea se va dovedi cu atât mai valabilă în cazul lui G. M. Cantacuzino care la Vicenza sau Veneţia va şti să regăsească, să observe în chenarul unei ferestre, în faţada sau peristilul unui edificiu tot spiritul operei lui Palladio, iar în această operă acel „echilibru al compoziţiei“ şi „legile solemne şi pure ale armoniei“, adică esenţa însăşi a clasicismului : „Idealul lui Palladio era de a evoca măreţia romană. El a făcut-o însă cu o măsură şi o sensibilitate elină“.

Scris în 1927, la numai 28 de ani, studiul atât de dens şi de nuanţat pe care avea să-l consacre vieţii şi operei lui Palladio este semnificativ atât pentru concepţia şi ideile sale privind unele curente ale artei europene şi mari epoci de cultură (Evul Mediu, Renaştere, clasicism, baroc), cât şi pentru definirea operei marelui arhitect. Sânt formulate aici judecăţi extrem de fine, de percutante, ce atestă supleţea şi profunzimea gândirii artistice a lui G.M. Cantacuzino, optica sa foarte vie, modernă de a înţelege şi interpreta o serie de fenomene spirituale, — optică ce nu contravine, ci anticipează în mod fecund rezultatul unor demersuri critice ulterioare şi chiar actuale asupra aceleiaşi problematici. Apreciind studiul ca „foarte inteligent, dovedind o mare sensibilitate artistică“, G. Călinescu făcea în acest sens o măgulitoare anticipare : „Cred că ar fi fost remarcat oriunde, tradus într-o limbă de mare circulaţie“.

Ivită pe pământul Italiei, marcând apoteotic sfârșitul Renaşterii, arhitectura lui Palladio îi apare autorului înrudită nu cu barocul Romei renascentiste, ci, dimpotrivă, cu spiritul antic, atenian, căruia îi recunoaşte perfecţiunea în formularea şi aplicarea legilor proporţiei, volumului, ritmului şi armoniei, — legi „indiferente faţă de stiluri“, comune oricărei arhitecturi, tuturor civilizaţiilor şi epocilor, având drept modul „omul“. El recunoaşte în Palladio un artist de la care se poate oricând pleca, un reper stimulator pentru dezvoltarea ulterioară a arhitecturii tocmai prin reuşita sa magistrală de a reţine şi transmite ceea ce este viabil în spiritul antic, ca şi prin originalitatea viziunii sale. Acele premise ale armoniei pe care le va căuta cu asiduitate, le va vedea exprimate aici într-o voinţă organizatoare care nu se confundă însă, în concepţia sa, cu o supunere oarbă, dogmatică, la anumite reguli infailibile, la canoanele şi preceptele clasice şi nici cu însuşirea şi aplicarea mecanică a legilor arhitecturale. Situarea pe poziţiile rigide ale unui clasicism desuet şi anchilozat în canoane fixe, G.M. Cantacuzino o va considera tot atât de străină de adevăratul spirit al arhitecturii ca şi emanciparea ostentativă şi gratuită faţă de orice legi şi reguli : „A dori să cuprinzi arhitectura între limitele unei geometrii savante şi simbolice, s-o reduci la regulile lui Vitruviu, sau s-o abandonezi cu totul, în domeniul arbitrarului şi sentimentului, iată tot atâtea idei greşite. Este firesc ca omul să transmită lucrurilor pe care le creează pulsaţiile vieţii“. Dintr-o atare perspectivă apare explicabilă atitudinea sa reticentă şi, nu o dată, vehement critică faţă de un spirit anticlasicist ca Ruskin a cărui detaşare iconoclastă faţă de orice reguli şi modele era programatică. Ironizând atât mitul perfecţiunii în artă cât şi pe acei arhitecţi care „ne informează cu toată gravitatea că există patru reguli de arhitectură şi cinci ordine ale arhitecturii“, Ruskin se distanţa critic de o asemenea optică : „Exact în măsura în care arhitectura se bazează pe reguli cunoscute şi pe modele date, ea nu mai e artă, ci manufactură“. El va considera că meritul arhitecturii şi al oricărei alte arte „este faptul că spune mereu lucruri noi şi diferite“.

Fără a desconsidera acele reguli şi ordine şi nici a le imita servil, arhitectura lui Palladio nu înceta să se impună ca o operă profund originală, purtând pecetea geniului creator. G. M. Cantacuzino nu îl va contrazice pe Ruskin în admiraţia constantă a acestuia faţă de catedralele medievale şi nici în reconsiderarea acelei epoci artistice în care potenţialul creator al unor colectivităţi umane şi-a aflat expresia deplină în edificarea unor maiestuoase monumente, — epocă pe care până şi un spirit atât de comprehensiv ca Hegel continua să o considere, perpetuând astfel o veche prejudecată, ca o „lungă şi teribilă noapte a istoriei“, iar un exeget de talia lui Burckhardt să o vadă doar sub latura misticismului şi obscurantismului, a înăbuşirii individualităţii umane. Dacă Ruskin va aprecia realizarea acelui „grad propriu de frumuseţe atât masculină cât şi feminină“ ca apanajul exclusiv al acestei epoci, ca ceva „pentru care perioadele clasice nu ar putea oferi nimic echivalent“, G.M. Cantacuzino va vedea, dimpotrivă, în capodoperele artei medievale expresia unui proces spiritual care în multe privinţe era înrâurit de moştenirea antichităţii : „Să nu uităm că şcoala filozofică şi teologică a lui Fulbert era platoniciană, că antichitatea ca şi Orientul au fost întotdeauna prezente şi active în formaţia spirituală a Evului Mediu“. Ca atare şi ideea, devenită cu timpul o prejudecată, ce atribuie doar Renaşterii meritul de a fi descoperit brusc antichitatea este sensibil corectată, văzându-se în această epocă de uriaşă emancipare spirituală şi morală nu un miracol, ci o realitate artistică ale cărei rădăcini „sânt înfipte adânc în lava Evului Mediu“. (Palladio.) G. M. Cantacuzino se situează pe o poziţie asemănătoare cu aceea a lui W. Woringer care, referindu-se la timpul când au fost înălţate catedralele Franţei, va vorbi de o „Antică nouă“, de o „Franţă cu spirit elenic“, interogând patetic : „Poate cineva astăzi să mai afirme serios că Renaşterea italiană, luată în mod absolut, a avut o cultură superioară Franţei în apogeul Evului Mediu ? Că domul sfântului Petru ca performanţă artistică excepţională este o realizare culturală de mai mare importanţă decât catedrala din Reims sau oricare alta din splendidele catedrale franceze ?“ Entuziasmul lui Woringer avea să îl împărtăşească, într-un grad sporit chiar, şi istoricul suedez Iohan Nordstrom care socotea că se putea vorbi de o adevărată Renaştere, la nord de Alpi îndeosebi, între secolele XII—XIV. Mai aproape de noi, istoricul şi criticul de artă Herbert Read va revela punctele de contact ale stilului gotic cu arta şi idealurile greceşti. Considerând forma gotică „o aplicare strictă a idealurilor greceşti de armonie şi perfecţiune“, H. Read va desluşi înlăuntrul ei aceeaşi pasiune intelectuală „îndreptată înspre realizarea clarităţii, într-o formă arhitecturală precisă, a acestor valori simbolice“ (Originile formei în artă).

Dar nu numai în aprecierea acestei epoci de cultură îşi păstrează actualitatea ideile lui G.M. Cantacuzino, ci şi în definirea unor personalităţi, a unor curente şi stiluri ale artei europene. în studiul consacrat lui Palladio el a înţeles că un arhitect de felul acestuia nu aparţine unuia sau altuia dintre stiluri sau curente, cu toată aderenţa sa la legile şi preceptele antice : „Palladio acceptă canoanele şi elementele antice după cum un muzician admite notele, gamele şi contrapunctul, simţind că imaginaţia sa îşi va găsi drum liber atât în conceperea planurilor şi maselor, cât şi în sensibilitatea profilurilor. De aici, marea-i dezinvoltură şi admirabila sa libertate spirituală“.

Or, tocmai prin această libertate spirituală şi dezinvoltură izbuteşte Palladio să exprime acea puritate ateniană în lucrările sale. Generalizând, autorul ajunge la această concluzie pe cât de neaşteptată, pe atât de plauzibilă şi convingătoare : „Renaşterea a fost clasică nu atât prin aplicarea unor legi ale arhitecturii antice, cât prin spiritul de libertate şi individualitate ce-l conţine“.

Consonanţa unor asemenea idei cu acelea postulate în zilele noastre de un Giullio Carlo Argan care va vedea în Palladio pe creatorul unui clasicism de substanţă, universal, ce îl depăşeşte pe acela „evocativ şi literar“ se impune cu uşurinţă.

Ceea ce reţine de asemenea atenţia în aceste substanţiale pagini de tinereţe ale lui G.M. Cantacuzino este optica cu totul modernă, nuanţată cu care autorul priveşte şi un alt stil artistic — cel baroc — în care esteticieni adeseori prestigioşi au fost înclinaţi să vadă doar expresia unei faze de declin în dezvoltarea fenomenului artistic. în contrast cu asemenea opinii unilateral negative, care considerau barocul ca o degradare a spiritului creator al Renaşterii şi anticipând parcă concluziile unor interpretări actuale, G.M. Cantacuzino va socoti greşită încadrarea barocului „printre decadenţe“ cât şi blamarea Renaşterii târzii ca un „final josnic şi degradat“. în concepţia sa, barocul se apropie de ştiinţele viitorului prin „pasiunea geometrizantă, subtilitatea în modenatură, înşelătoriile perspectivei“, corectându-și imperfecţiunile prin fantezie şi un pronunţat simţ decorativ, — calităţi ce-i permit să-şi recapete acel echilibru ameninţat dintru început. El apreciază în acest sens valoarea unor opere reprezentative pentru arta barocului italian, îndeosebi aceea a lui Piranesi, acel „mare vizionar care pare să cuprindă în el tot sufletul barocului“. Observând că „Renaşterea a murit în plină apoteoză“, autorul respinge acel părtinitor spirit critic care amuţeşte subit în faţa unor stiluri tributare academismului plat şi vetust, devenind însă reticent şi contestând orice manifestări creatoare care se abat de la normele şi tiparele prestabilite. Intr-un spirit nou, iniţiat de un Eugenio d'Ors, renumitul estetician Matila Ghyka va privi si el favorabil barocul într-un articol din primul număr al revistei Simetria, arătând că „multe opere baroce rămân în domeniul celei mai curate arhitecturi şi de o uimitoare vigoare“.