Meşteşugul amintirilor

„Printre puţinele cărţi pe care le mai citesc uneori, Plutarh mă atrage şi-mi foloseşte cel mai mult. A fost prima mea lectură în copilărie, va fi ultima la bătrânețe“ — aşa îşi începea peripateticele sale solilocvii, în cea de a patra plimbare, acel incurabil şi solitar visător : Jean-Jacques Rousseau. în precipitata amiază a vieţii sale, când îşi presimţea poate apropiat ceasul ultimei şi definitivei călătorii, lui G. M. Cantacuzino îi plăcea — după cum ne informează un foarte bun cunoscător al vieţii şi operei sale — să recitească pagini din Proust. Câtuși de puţin întâmplătoare, aderenţa sa la spiritul proustian nu era una de natură strict intelectuală sau facil livrescă, ci de structură, decurgând din propria sa sensibilitate artistică, atât de înrudită în ce priveşte intensitatea trăirii şi acuitatea percepţiei valorilor plastice cu aceea a marelui scriitor francez. Ceea ce îl lega de ilustrul său înaintaş era, înainte de toate, acea iscoditoare bucurie şi emoţie în felul de a înţelege, de a trăi în vecinătatea artei, de a contempla lumea formelor plastice atât cu ochiul şi rafinamentul unui pictor, cât şi cu instinctul şi sensibilitatea unui poet, capabil să intuiască şi să vibreze la întreaga bogăţie de sensuri a fiecărui detaliu.

Într-o vreme când administraţia statului burghez abandonase uitării şi paraginii strălucite monumente ale arhitecturii feudale sau le înjosea destinându-le o altă, deplorabil de inadecvată funcţiune — aspect pe care îl va comenta dealtfel cu indignare, în repetate rânduri — G. M. Cantacuzino străbătea drumurile ţării, oraşe şi sate pentru a identifica şi contempla, cu o emoţie şi un interes ce depăşeau în intensitate şi profunzime pe acela al specialistului obişnuit, toate aceste comori ale artei româneşti. îl atrăgeau, ca şi pe Proust, vechile monumente arhitectonice în care desluşea acea lecţie a perfecţiunii transmisă peste secole de râvna meşterilor anonimi. „Colind Normandia în lung şi în lat spre a vedea biserici“ — scria Proust în corespondenţa sa. Cel ce îi stârnise acest interes şi care nu o dată, l-a însoţit în aceste călătorii, iniţiindu-l în tainele şi frumuseţea plastică a monumentelor fusese tot un român şi, totodată, cel mai apropiat prieten al său : Emanuel Bibescu, cu care, indirect, G. M. Cantacuzino se înrudea. „îl văd de asemenea pe Marcel — mărturiseşte Martha Bibescu — dinaintea bisericii din Senlis, ascultându-l pe prinţul Emanuel Bibescu care, cu multă modestie şi având aerul că nu-l învaţă nimic, îi explica în ce constă caracteristica tuturor clopotniţelor din Ile-de-France “. Citind aceste rânduri, desprinse dintr-o emoţionantă şi târzie confesiune, îţi dai seama ce desăvârșit companion le-ar fi putut fi G. M. Cantacuzino acestor doi pelerini însetaţi de armonii plastice. Ceea ce îl va determina pe G. M. Cantacuzino să iasă din râvnita izolare de la Mogoşoaia unde în primăvara anului 1921 lucra la restaurarea palatului brâncovenesc va fi nu Bucureştiul monden, ci acela de la periferie, cu pierdute şi prăfuite mahalale, unde presimţea că se ascund, ca într-o umilă şi tăcută Vale a Regilor, uitate şi părăsite comori de artă românească. Rezultatul acestor solitare explorări se va dovedi pe măsura aşteptărilor : „Astfel am cunoscut Colentina Ghiculeştilor. Pantelimonul, mănăstirea Văcăreşti şi Plumbuita. Vizitând din când în când aceste locuri, îmi întregeam viziunea pe care o urmăream ca un miraj“.

Textul e semnificativ pentru tot acel vizionarism ce caracterizează şi constituie scopul oricărui demers interpretativ al autorului, pentru însuşi modul său de a privi şi recepta formele plastice nu ca elemente în sine, ci adânc revelatoare pentru fizionomia unei perioade de evoluţie a artei sau chiar a unei întregi spiritualităţi. O singură dată, şi pentru scurt timp, îşi va vedea autorul infirmată această viziune integratoare asupra posibilităţilor, virtuţilor şi destinului artei româneşti. Şi acest episod se va înscrie tot ca un „moment proustian“, cum atât de subtil avea să îl remarce Mihail Sebastian. Viziunea aceasta nu va fi tulburată de o realitate anume, ci de un miraj al naturii, acela al unei amiezi ploioase când, în faţa arcadelor suprapuse de la Comana şi în contrast cu imaginea unor arhitecturi celebre din „acele ţări bogate în fericire“, autorul va trăi un moment de descumpănire, având deodată impresia unei frumuseţi falimentare prin monotonia ei, a unui „ritm fără graţie“ care îl va dezamăgi, făcîndu-l să-şi simtă astfel irosiţi anii consacraţi „mănăstirilor Moldovei şi umilelor biserici ale trecutului nostru“.

Inconsistenţa acestei impresii o va putea constata cu alt prilej, în faţa aceluiaşi cerdac domnesc de la Comana, în lucrătura căruia va desluşi atunci uimitoare asemănări ale artei noastre vechi, voievodale, cu cea ţărănească, precum şi neexploratele zone şi posibilităţi de dezvoltare ale arhitecturii noastre viitoare. Aceeaşi iscusită şi robustă prezenţă a artei ţărăneşti o va distinge, ca o notă a originalităţii lor artistice, în pridvoarele şi în multe din elementele de structură ale străvechilor ctitorii moldoveneşti de dinainte sau din timpul lui Ştefan cel Mare, în modesta şi zvelta bisericuţă a lui Bucur de pe malul Dâmboviței, ca şi în atâtea alte lăcaşe străvechi. Şi aşa cum catedralele Franţei nu erau reperele inerte ale unui simplu decor în opera proustiană — ea însăşi comparată adeseori, sub aspectul complexităţii arhitecturii, cu un asemenea impunător edificiu — ci elemente ale unui spaţiu afectiv, embleme ale unui peisaj devenit stare de spirit, tot astfel micile ctitorii voievodale româneşti vor apărea în opera eseistică a lui G. M. Cantacuzino ca tot atâtea blazoane ale unui univers spiritual şi artistic ce va exercita asupra sa o mare putere de seducţie.

În percepţia plastică a unui peisaj, G. M. Cantacuzino dă dovadă de acel rafinament proustian al nuanţelor : „Când privim un oraş descriindu-şi profilul pe luminozitatea cerului îi simţim şi îi înţelegem caracteristicile plastice dintr-o dată. Monumentele, casele, clopotniţele se compun într-o formă unitară“. 1 într-un stil şi cu un simţ plastic aproape proustian, autorul sesizează nota aparte, individualitatea ireductibilă pe care o conferă unui peisaj aceste ansambluri. Dominând în „conglomeratul acoperişurilor de ţiglă, de olane ori de şiţă, din frunzişurile dese ori din răsfirarea plopilor“, ele deşteaptă în călător dorinţa de a cerceta mai cu luare-aminte panorama, „încercând a-i fixa caracterul şi a-i pătrunde frumuseţea“. Ca şi legendarul Combray, care îi apăruse lui Proust rezumat, simbolizat de săgeata gotică a bisericii din Str. Saint-Hilaire, tot astfel i se va înfăţişa în adolescenţă şi lui G. M. Cantacuzino panorama Vienei, dominată triumfător de „turnul catedralei care se ridica peste toate ca o stâncă găurită de furtunile vremilor“.

În faţa zveltelor siluete ale monumentelor artei noastre vechi, G. M. Cantacuzino trăia o emoţie artistică asemănătoare cu aceea încercată cândva de Proust faţă de celebrele catedrale de la Chartres, Amiens, Reims, a vechii bisericuţe din Iliers pe care nu încetase să le considere „cea mai înaltă şi indiscutabil cea mai originală expresie a geniului Franţei“.

Chiar atunci când vizează detaliul, intenţia lui G. M. Cantacuzino nu e aceea de a-l cataloga, inventaria şi descrie cu minuţia specialistului, ci de a-i sesiza valoarea artistică în măsura în care aceasta îi revelă profilul spiritual al unei anumite epoci. Mai presus de îmbinarea armonioasă a formelor şi volumelor, el e preocupat de dimensiunea simbolică, de încărcătura de semnificaţii a fiecărui element constitutiv, conştient de însemnătatea artistică şi spirituală pe care o prezintă fiecare mutaţie calitativă, aparent oricât de nespectaculoasă, în structura unui ansamblu sau în broderia unui ornament. în silueta avântată, de o gotică, aeriană semeţie a unor biserici moldoveneşti din timpul lui Ştefan cel Mare sau în structura de sorginte bizantină a celor munteneşti, în treptata subţiere a brâului în torsadă al crucii de la Călugăreni sau în ţinuta neoclasică a palatului domnesc din Colentina autorul va vedea documente semnificative privind apariţia şi continuitatea pe pământul nostru a unor forme noi de artă, dar şi expresia crezului artistic al unor epoci bine definite. Acest principiu îl va călăuzi permanent şi în contactul cu alte civilizaţii : „Din întretăierea atâtor linii, din opunerea atâtor volume, încerc să găsesc ideograma vremurilor sefevide, enigma renaşterii orientale, care avu loc odată cu aceea din bazinul Mediteranei“. (Pătrar de veghe.) Valoarea detaliului arhitectural nu îi scăpase nici lui Proust care avea să scrie în acest sens : „Apariţia unui nou atribut la portalul catedralelor ne avertizează că s-au produs schimbări tot atât de adânci în istorie, nu numai în istoria artei, ci şi în aceea a civilizaţiei, ca şi schimbările pe care le vesteşte geologilor apariţia unei noi specii pe pământ“.

Şi nu atât pentru a verifica o impresie a lui Ruskin va descinde Proust, la scurt timp după moartea acestuia, în faţa portalului Librăriilor catedralei din Rouen spre a descoperi, în viermuiala statuilor de piatră, acel omuleţ de câțiva centimetri, cât pentru a contempla inalienabila expresie a marii arte şi, prin ea, puterea artistului al cărui rol nu este numai acela de a crea valori nepieritoare, dar şi de a salva din anonimatul uitării, prin chiar actul identificării, valorificării şi impunerii în conştiinţa publică opere acoperite de colbul veacurilor, insuflându-le astfel o nouă viaţă chiar şi atunci când timpul a şters de mult urmele celui care le-a creat : „Nimic nu moare aşadar din ceea ce a trăit — observa Proust — nici gândul sculptorului, nici gândul lui Ruskin“. Ca arhitect, G. M. Cantacuzino cunoştea mai bine decât Proust semnificaţia detaliului în arhitectură, posibilitatea acestuia de a sugera nu numai structura ansamblului căruia îi aparţine, dar un întreg univers spiritual : „Amănuntul în arhitectură, când e studiat în funcţia totului, are în el întregul potenţial al acestui tot. De aceea, un capitel poate evoca un templu şi deci toată antichitatea, fragmentul unui portal de catedrală întreaga biserică cu întreg Evul Mediu şi două ferestre din Vicenza toată opera lui Palladio şi deci tot clasicismul“.

Departe de a vedea în ele doar nişte relicve de muzeu, vechile ctitorii ale artei feudale româneşti ce înfruntaseră timpul şi vicisitudinile istoriei i se înfăţişau, precum lui Proust catedralele, ca inestimabile documente artistice ale unor strălucite epoci de cultură, ale virtuţilor creatoare ale unui popor. Prin ele trecutul devenea permeabil. iar ecourile unor alte vremuri erau trezite la o nouă viaţă de o sensibilitate atât de receptivă la frumosul artistic. Exceptând celălalt moment important din dezvoltarea arhitecturii şi artei noastre vechi — cel brâncovenesc — pentru care va vădi de asemenea o constantă preţuire, interesul său se va îndrepta cu precădere asupra evoluţiei stilului artei moldoveneşti cu apoteotica sa eflorescentă din timpul lui Ştefan cel Mare şi Petru Rareş. Şi aceasta nu întâmplător, dacă ţinem seama că în acel spaţiu şi timp se face tot mai puternic simţită pătrunderea elementelor gotice prin care arhitectura moldovenească se va racorda la marele ciclu al Renaşterii europene. Nota de originalitate a acestei sinteze, în substanţa căreia constructivitatea gotică fuziona cu cea bizantină, avea să fie dată însă de spiritul artei ţărăneşti. în acea „preocupare de a uşura formele într-un progresiv efect de imaterializare“, preocupare atât de caracteristică pentru stilul artei moldoveneşti, autorul vedea afirmarea aceluiaşi principiu gotic ce-şi aflase, în catedralele Franţei, suprema încununare. Impresia „de vis şi de feerie“ pe care i-o produseseră aceste monumente ale Franţei, G. M. Cantacuzino avea să o evoce într-un studiu de o remarcabilă elevaţie consacrat catedralei din Chartres. Intenţia sa nu era aceea de a glosa liric pe tema acestui monument şi nici să-i descrie cu pedantă rigoare formele, ci de „a fixa în timp acea armonie în spaţiu“, privind-o ca pe o expresie desăvârșită a geniului constructiv al artiştilor vremii.

Din aceeaşi perspectivă ce nu alterează emoţia, bucuria spirituală şi nu face abstracţie de particularitatea peisajului înconjurător, va privi G. M. Cantacuzino nu numai afirmarea principiului gotic în arta moldovenească, dar şi alte vestigii ale arhitecturii vechi româneşti sau acelea aparținând altor popoare şi civilizaţii, altor epoci de cultură. Aidoma naratorului din A la recherche du temps perdu, ochiul său se simte pretutindeni atras de aceste dominante arhitecturale ale peisajelor fie ele bisericuţe de lemn sau maiestuoase catedrale, gigantice zigurate şi mausolee împlântate în nisipul deserturilor, solare temple sau semeţe piramide : „în peisaj, prin urmare, edificiul primează, fie el templu sau catedrală, capelă sau mausoleu, castel sau fermă“. Şi tot asemenea lui Proust, va dovedi şi el o mare sensibilitate în modul de a percepe valoarea simbolică a unor imagini ale propriei existenţe, — imagini care aveau să-i marcheze poate hotărâtor destinul artistic. Dintre acestea se detaşează acelea, mai îndepărtate, din perioada anilor petrecuţi la Viena unde contactul cu monumentele capitalei imperiului habsburgic a constituit — după cum el însuşi o va spune — o experienţă decisiv modelatoare asupra sensibilităţii sale artistice şi chiar orientării sale viitoare : „Severa ordine a străzilor şi măreaţa armonie a pieţelor şi grădinilor oraşului împărătesc cu înfăţişarea lor de imobilitate şi permanenţă, confirmat mereu de cupole, fântâni şi mai ales de turnul catedralei care se ridica peste toate ca o stâncă găurită de furtunile vremilor mă cuprinse iar. Această ierarhie de forme dădea vieţii o linişte pe care o resimţeam şi eu. Mă întreb câteodată dacă n-am devenit arhitect fiindcă am trăit acolo primii ani ai vieţii mele“.

Vacanţele petrecute mai târziu în peisajul Moldovei, în casa bătrânească de la Hoiseşti vor marca un alt moment semnificativ, o experienţă cu urmări nu mai puţin importante asupra formaţiei sale spirituale. întipărite adânc în memoria sa, acele imagini şi impresii aveau să-şi dezvăluie în timp adevărata lor semnificaţie, pe atunci abia întrezărită. în mod surprinzător, aceste imagini ce i-au înrâurit profund şi de timpuriu sensibilitatea artistică, anticipându-i parcă făgaşul evoluţiei sale spirituale nu sânt acelea ale unor momente sau împrejurări de excepţie, ci ale unor obiecte ce tronau ca nişte zeităţi în casa bătrânească din Moldova : un enorm samovar „ornat cu sinuozităţi baroce“, un policandru şi o oglindă ovală din argint. Sânt imagini ce îi vor rămâne gravate adânc în memorie împreună cu întreaga atmosferă patriarhală, de calmă vetusteţe şi tihnă din casa veche, — atmosferă ce ne aminteşte de aceea din camera mătușii Leonie pe care o surprinsese Proust în celebra sa carte. Pe linia unui Dimitrie Anghel, Macedonski, Arghezi, Adrian Maniu, G. M. Cantacuzino se dovedeşte şi el un strălucit pictor al interioarelor, al acelui univers domestic al lucrurilor ce capătă o identitate aparte : „Printre stofele decolorate ale perdelelor şi ale mobilelor, în mijlocul acelui decor fără o umbră de pretenţie, în care o etajeră de cărţi, legate în piele, punea o notă aurie a titlurilor, printre portretele în caftane şi chipuri de vlădici, înconjurat de un cerc de fotografii şi dagherotipuri cu doamne în crinolină, enormul samovar apărea ca o statuie sintetizată a lui Buda“. Prin semnificaţia lor pe atunci difuz întrezărită, obiectele acestea par a fi reprezentat echivalentul pe plan spiritual al celor două direcţii care vor jalona spaţiul proustian : cote de Meseglise şi cote de Guermantes. Samovarul de argint, oglinda precum şi policandrul din paraclisul parcului îi vor prefigura astfel două stiluri sau, mai exact, două direcţii fundamentale ale artei — una caracteristică artei Occidentului şi cealaltă celei orientale — de care avea să se arate deopotrivă cucerit şi pe care, de-a lungul unei pasionante aventuri spirituale, le va străbate până la izvoarele lor cele mai îndepărtate, cu convingerea tot mai deplin formată, pe măsura împlinirii acestei experienţe, în marea unitate spirituală a umanităţii. Dacă la început imaginea samovarului şi aceea a oglinzii îi atrăseseră luarea-aminte prin forma, dimensiunea şi darul lor de a refracta interiorul camerei, tot acel tihnit şi desuet univers domestic, precum şi pe acela exterior, al unei naturi vitregite de vânturile iernii, treptat atenţia adolescentului se va îndrepta asupra detaliilor, sesizând astfel frapante similitudini cu imagini aparținând altor spaţii şi ţări : „Fructe ornau copacul şi un măr îl isprăvea ca o cheie de boltă. Capete de himere dădeau prilej mânerelor să se sudeze în dezordinea părului lor, iar un delfin cu gura larg deschisă slujea de robinet. Tot secolul al XVIII-lea îşi concentrase aici fantezia şi toate motivele pe care eram obişnuit să le văd în piatră în parcul din Versailles sau în Belvederul de la Viena, erau reproduse şi combinate la o scară mică în jurul acestui samovar monumental, dar al unei mătuşi măritată în Rusia.“

Relicvă şi el, precum samovarul şi oglinda, al unor „măriri apuse“ şi „bogăţii pierdute“, policandrul în ornamentaţia căruia se îmbinau „elemente siriace şi bizantine“ aparţinea însă unor alte obârșii. Aceste obiecte îi vor prefigura aşadar existenţa a două mari spiritualităţi a căror întrepătrundere şi armonizare aveau să le ateste arhitectura şi arta noastră veche în cadrul unei inedite şi atotcuprinzătoare sinteze. Rememorând aceste amintiri ale unei îndepărtate adolescente, autorul sesizează în termeni proustieni semnificaţia lor deosebită, revelatoare şi anticipatoare în planul cunoaşterii : „La contactul acestor obiecte casnice mi-au venit primele intuiţii ale depărtatelor civilizaţii ale căror ultimi şi tardivi moştenitori ne găseam.

Samovarul baroc îmi povestea despre secolul lui Ludovic al XIV-lea cu fantasmagoriile sale mitologice, oglinda îmi atrăgea atenţia asupra graţioaselor licenţe ale acestui secol, pe când arta mai grea, mai capricioasă, şi mai vioaie a policandrului mă făcea să înţeleg generozitatea meridională cu abundenţa ei de motive“. (Argintării.) Dar, prin însăşi apartenenţa lor, asemenea obiecte au şi o valoare afectivă, liric evocatoare. Ele îi întreţin acel fior nostalgic, acel dor şi regret după un destrămat univers intim, a cărui atmosferă încearcă să o reînvie din cenuşa timpului, „după spusa bătrânilor, după unele picturi cari au rămas şi după unele scrisori“. Evocarea casei bătrânești de la Horodniceni — despre care avea să scrie, dealtfel, cu multă sensibilitate şi tatăl său în amintitul volum de memorii — se va impune astfel ca o pagină de o mare forţă sugestivă ce anunţă în autorul ei un scriitor de vocaţie. Fără să recurgă la maniera duios nostalgică şi preţios metaforică a unui Ionel Teodoreanu şi nici la acel rafinament olfactiv şi pictural al lui Ion Pillat, autorul va vedea în acest dispărut lăcaş o imagine arhetipală a însăşi ideii de casă, imagine ale cărei simbolice semnificaţii şi tulburător inefabil aveau să-l urmărească în întreaga sa carieră de arhitect: „Când fac o casă pentru cineva, un cineva anonim, de care nu ştiu prea mult, pe care-l ghicesc puţin cât îmi trebuie pentru a-i înţelege dorinţele, mă gândesc întotdeauna la acea înrâurire a caselor, a camerelor, a spaţiilor locuite, cu propria lor sonoritate, cu deosebita lor lumină, asupra acestor amintiri, acestui trecut mereu mărit şi în veşnică transformare din care ni se compune personalitatea.

încerc să înţeleg de ce anumite ferestre se deschid şi astăzi pentru mine pe priveliştile surâzătoare ale ţărilor făgăduinţei, de ce unele camere la anumite ore aveau ceva solemn în creşterea întunericului care le cuprindea, de ce unele scări puneau hotare între caturi în loc ca să le lege, de ce unele uşi prea mari înspăimântă de parcă ele ar trebui să se deschidă numai pentru un alai, de ce unele case sunt locuite de sufletul vremurilor, pe când de altele niciodată nu se prinde viaţa ? îmi pun toate aceste întrebări şi totuşi nu răspund, nu pot răspunde care va fi cheia cu care voi nădăjdui a pătrunde în lumea a ceea ce numim noi, cu totul fără socoteală, a obiectelor neînsufleţite. Căci nimic nu este mai viu sau ar trebui să fie mai viu decât o casă“.

Desluşim în aceste gânduri ce au gravitatea şi nobleţea unei patetice profesiuni de credinţă nu numai sensul înalt pe care G. M. Cantacuzino îl atribuia profesiunii de arhitect, cu care învestea această artă de a clădi, dar şi faptul că atari convingeri izvorau dintr-o exactă şi fină intuire a valorii simbolice pe care realizările arhitectonice — ca viitoare universuri intime şi scene ale destinelor umane — aveau să o capete dincolo de funcţia lor strict utilitară. Şi în perceperea însemnătăţii pe care o are în viaţa omului acest cadru atât utilitar cât, mai ales, emblematic, existenţial, intuiţiile sale se întâlnesc cu acelea ale lui Proust pentru care odaia cu pereţii căptuşiţi cu plută va deveni tot mai mult un univers placentar, un fel de adăpost matern în care, ca un melc fără cochilie, artistul îşi caută către sfârșitul vieţii refugiul. Odaia îi va oferi lui Proust nu numai o izolare fonică de agitaţia cotidiană, dar va deveni un rezonator al propriei sale fiinţe lăuntrice — „odaia pe care sfârșisem prin a o umple cu eul meu“ — un univers atât de prielnic reveriilor, un spaţiu aşadar afectiv în care, proiectate pe ecranul memoriei în virtutea acelui miraculos mecanism al asociaţiilor involuntare, imaginile timpului trecut se derulează vertiginos, alcătuind substanţa acelor scene pline de viaţă ce vor constitui materia renumitei sale cărţi. Casele, interioarele, odăile vor căpăta în opera lui Proust o identitate, o prezenţă cu totul aparte, devenind adesea „punctul fix şi dureros“ al solilocviilor, al gândurilor şi frământărilor solitarului lor locatar sau vizitator. Evocându-le fizionomia, naratorul redescoperă metamorfozele, vârstele propriului eu afectiv şi spiritual : „Dar revăzusem când una, când alta din odăile pe care le locuisem în viaţa mea, şi sfârșeam prin a mi le aminti pe toate, în lungi reverii care urmau deşteptării ; odăile de iarnă în care, când eşti culcat, îţi ghemuieşti capul într-un cuib pe care-l împleteşti cu lucrurile cele mai potrivite […] ; odăi de vară în care-ţi place să fii una cu noaptea călduţă […] ; odaia în care gândul meu, străduindu-se ceasuri întregi să se disloce, să se întindă în înălţime ca să ia tocmai forma ei şi să ajungă să-i umple până sus pâlnia ei uriaşă, suferise nopţi foarte grele, în timp ce stăteam întins pe patul meu, cu ochii deschişi, cu urechea ciulită şi inima palpitând…“ (Swan I).

Această vibraţie afectivă a eului la contactul cu lucrurile, cu atmosfera unui spaţiu intim, cunoscut cândva sau reconstituit pe baza câtorva informaţii o vom regăsi şi în texte ca Argintării şi In casa veche de G. M. Cantacuzino. Oricât de fidelă reconstituire, imaginea casei de la Horodniceni se revelă ca proiecţia imaginară a unui univers arhitectonic simbolic, ale cărui elemente reîntâlnite la scară monumentală în alte ţări şi locuri aveau să constituie teme predilecte ale meditaţiilor sale. Maiestuoasa scară de stejar sub bolta eliptică a casei de la Horodniceni îi va sugera în mic o armonie asemănătoare cu aceea a „marilor scări cari duc spre terasele ce poartă rămăşiţele arhitecturilor regale“ de la Persepolis. Terasa va reprezenta de asemenea un alt element în care G. M. Cantacuzino vedea nu numai „semnul falnic al civilizaţiilor“, dar însuşi blazonul de nobleţe al artei arhitecturale : „Ele au somptuozitatea elementelor ce domină şi imprimă peisajelor în care se zăresc şi pe cari le supun armoniei lor geometrice, pecetea voinţei“. Aceeaşi lecţie de armonie o va vedea exprimată însă şi de cerdacul casei vechi de la Horodniceni, de foişorul de la Comana, de cerdacurile Hurezului sau de acelea care constituie podoaba caselor noastre ţărăneşti. Considerând cerdacul una din cele mai frumoase creaţii ale arhitecturii noastre, G. M. Cantacuzino îl va evoca într-o pagină de autentică poezie : „El este salonul aerian în care se petrec după-amiezile de primăvară şi de toamnă, unde se admiră, printre arcade, nopţile senine de vară. Mai mult de jumătatea anului, cerdacul este partea cea mai vie a casei. El dă locuinţelor româneşti atâta caracter, atâta veselie, şi el este în stare să îmbogăţească cea mai umilă casă cu chipul demnităţii“.

În concepţia lui G. M. Cantacuzino, casa nu este un edificiu oarecare şi, cu atât mai puţin, doar un util acoperământ al vieţii, ci un simbol al ei. Şi nu al vieţii în genere, ci al acelora pentru care, în decursul anilor, ea nu a rămas un decor inert, alcătuind scena, cadrul permanent de evoluţie a unor destine umane : „Precum teatrul grecesc prezintă un ecran unic multiplelor piese care se vor juca pe el, tot aşa şi casa trebuie să fie schema vieţii mereu reînnoite“. Aidoma fiinţelor cu a căror viaţă par uneori a se identifica, casele au propria lor individualitate, propriile lor perioade de înflorire şi de decădere, de permanentă tinereţe sau de prematură decrepitudine, în descifrarea acestor „fizionomii“, G. M. Cantacuzino se va dovedi, ca şi Proust, un subtil analist : „Sunt case cu un suflet viu, sunt case triste de nu prea ştii de ce, sunt case care au murit, sunt ruina în care se mai adăposteşte un gând, sunt case întregi în care nici o licărire de viaţă nu mai poate lua fiinţă, sunt case care au străbătut veacuri într-o veşnică tinereţe şi sunt case nouă care sunt moarte“. (Case domneşti şi boiereşti.) Conştient asemenea lui Proust de acea tainică înrâurire a caselor, a camerelor, a spaţiilor locuite, „asupra acestor amintiri, acestui trecut mereu mărit şi în veşnică transformare din care ni se compune personalitatea“, G. M. Cantacuzino va fi preocupat să vadă în ce măsură aceste microclimate sânt expresia unui gând creator : „A face decoruri se poate învăţa. Sunt reguli, calapoade, ba chiar reţete pentru acest soi de meserie. A da viaţă însă unei case, fie ea cât de simplă, nu se învaţă. E un dar pe care-l ai sau nu, cu care te naşti… un har care nu se găseşte nici la şcoală, nici în biblioteci, e un soi de simţ al spaţiilor şi al destinului care se pătrund, dând naştere acestui joc de forme care se cheamă «arhitectur㻓.

Atingerea acelei norme a impersonalităţii ce constituie izbânda marii arte va fi, în cele din urmă şi preocuparea arhitectului care, la terminarea lucrării, va şti să îşi facă nevăzută prezenţa : „Fac casa unui om… las deci oraşului în care el trăieşte întipărirea voinţei sale. în conglomeratul social al unui oraş, schiţez ideograma unei personalităţi. Casa terminată va deveni cu totul a lui. Va fi casa cutăruia, prin faţa căreia şi eu voi trece odată uitând aproape că am făcut-o. Şi când casa va fi gata, când ultimul tâmplar, ultimul electrician ori zugrav va fi ieşit dintr-însa, mă voi retrage şi eu în vârful picioarelor, ca să nu se auză că am plecat şi totodată să se uite că am fost“. (Locuinţa românească.) Această lipsă de orgoliu creator împinsă până la dorinţa de intrare în anonimat nu este expresia unei false modestii. Exemplul unei mari conştiinţe artistice ca Andrea Palladio, artist ce a întruchipat în cel mai înalt grad ideea de Arhitect îi apăruse poate în această privinţă semnificativ. Parcurgând paginile preţiosului său tratat de arhitectură ai uneori impresia, urmărindu-l pe autor, că meritul pentru edificarea vestitelor monumente artistice ar aparţine mai degrabă generozităţii posesorilor, acelor oameni care le-au comandat şi finanţat : „Şi Giulio Capra, cunoscut cavaler şi nobil vicentin, — scrie Palladio — mai mult pentru înfrumuseţarea patriei sale, decât pentru propria lui nevoie a pregătit materialele de construcţie şi-a început lucrările după proiectele care urmează a fi înfăţişate într-un loc din cele mai frumoase, pe strada principală a oraşului“.

De la Palladio va deprinde el adevărul că arhitectura, înainte de a fi un meşteşug bazat pe norme şi legi care se pot însuşi, e o artă al cărui scop primordial e acela de a fi în slujba vieţii. Contactul lui G. M. Cantacuzino cu scrierile lui Palladio, iar mai apoi cu edificiile înălţate de acesta la Vicenza sau Veneţia se va dovedi astfel revelator pentru formaţia sa artistică ale cărei principale direcţii de cunoaştere aveau să le anticipeze simbolic oglinda, policandrul şi samovarul baroc din casa bătrânească din Moldova. Spirit echilibrat şi comprehensiv, repudiind aderenţele exclusiviste, îngust dogmatice sau facil pătimaşe, G. M. Cantacuzino a privit întotdeauna aceste direcţii ca două spiritualităţi complementare şi nicidecum antitetice, între stilul artei orientale şi al celei occidentale el nu a văzut ireductibile opoziţii şi nici termenii unei dramatice alternative care să justifice opţiuni hotărâtoare, dileme irezolvabile şi angoasante, ci „un acord între cunoaştere şi simţire“, expresia unor atitudini fundamentale ale sensibilităţii şi cugetului prin care, asemenea unor uriaşe fluvii ce se varsă într-un estuar comun, se afirmă unitatea spirituală a umanităţii. Preludiul acestei pasionante experienţe de cunoaştere l-a marcat contactul cu civilizaţia şi valorile artei europene. Anii petrecuţi în capitala imperiului habsburgic iar mai apoi în Franţa se dovediseră de asemenea hotărâtori pentru orientarea sa artistică, pentru cunoaşterea unor epoci şi valori importante ale arhitecturii europene.