Întâlnirea noastră cu opera originală a lui Lucas Cranach cel Bătrân, unul din cei mai fermecători artişti ai Germaniei din toate timpurile, e oricând posibilă: în galeriile Muzeului de Artă din Bucureşti, trei picturi, strălucitoare şi preţioase, ne îngăduie să vedem lumea cu ochii maestrului, să-i resimţim încordarea, încântarea, zâmbetul amuzat, uşor sarcastic… În universul lui Cranach lumina pare mai vie, aerul mai tare, cerul mai albastru, personalităţile mai puternic conturate; la tot pasul ni se dezvăluie ritm şi graţie de dans într-un gest banal, prospeţime şi delicateţe de floare pe chipul cel mai neregulat sau dimpotrivă, patimi ce mocnesc sub spuză, crispare sau duritate până şi pe unele feţe tinereşti. Căci totul e ciudat, paradoxal, echivoc, derutant în lumea lui Cranach.

Pictând legenda decapitării sfântului Ioan, el pare a fi confundat inexplicabil mai multe tablouri, rătăcind trupul schingiuit al martirului într-o scenă de vânătoare, în care cavaleri şi doamne impasibile trec cu vederea că în faţa lor nu se află numai leşul unui cerb sau al unui mistreţ.

În Venus şi Amor, pictorul se sustrage iarăşi interpretării curente, înșelând aşteptările: în loc să insiste senzual asupra nudului, el îl şlefuieşte cu răceală ca pe o figurină de fildeş, subţire şi netedă, prefăcîndu-l într-un giuvaer de preţ detaşat pe catifeaua întunecată, îl împodobeşte cu bijuterii şi răsuceşte părul în spirale metalice, cizelate cu aceeaşi migală ca şi lanţurile grele de aur lucitor şi delicatele pandantive.

În Fecioara cu pruncul Cranach parcurge drumul invers, evitând reverenţa convenţională a icoanei, pentru a-i substitui căldura intimă a scenei familiale. Dezbrăcaţi de însemnele sacre, tânăra mamă şi copilul ei au graţia efemerului terestru. De fiecare dată, sub privirea iscoditoare a artistului, pare că se destramă tiparul imaginilor consacrate, statornicite de credinţele şi prejudecăţile curente, lăsând să transpară adevăratul chip al fiinţelor şi faptelor.

Mereu neaşteptat, Cranach atrage privitorul într-un joc al imaginilor duble, arătându-i în acelaşi timp şi masca şi obrazul. Contrastante, realitatea şi ficţiunea se suprapun şi iar se distanţează ca în desfăşurarea unei opere muzicale în contrapunct. Privind cu ironie cât sunt de artificiale schemele respectate de obicei şi șarjându-le până la caricatură, Cranach se cufundă cu pasiune în viaţa descoperită dincolo de ele, care face să pulseze frunzişul copacilor răvăşiţi de furtună ori trăsăturile unui principe sau ale unui simplu oştean.

Desenator şi colorist de egală forţă, Cranach a mânuit cu o rară subtilitate atât posibilităţile de expresie specifice stilului gotic cât şi pe cele ale Renaşterii; a stăpânit imaginea lumii cu autoritatea umanistului, îndrăgostit de armonie şi echilibru, dar nu a înăbuşit în opera sa nici izbucnirile unei vitalităţi primitive, vizibile în curbele încordate ale contururilor şi în culorile acute, puternic contrastante.

Toată generaţia lui Cranach, din vremea Renaşterii şi Reformei, a cunoscut patima cunoaşterii şi beţia lucidităţii, chinul întrupării noilor descoperiri în cuvânt sau imagine; conflictele interne, trăite la graniţa dintre două lumi, au marcat şi creaţia lui Grunewald, Altdorfer sau Durer, în care pe fundalul dramatic, violent subiectiv, al tradiţiilor medievale germane, se implanta noua viziune obiectiv-raţională a Renaşterii europene. Nimeni însă în toată şcoala germană, nici tragicul Grunewald sau poeticul Altdorfer, nici universalul Durer sau implacabilul Holbein nu au avut dezinvoltura, degajarea, hazul lui Cranach, savoarea lui uneori picantă.

Au trecut 500 de ani de când Cranach a văzut lumina zilei, de care avea să se bucure aproape trei sferturi de veac. Lucas Cranach, numit mai târziu cel Bătrân, s-a născut în 1472 în orăşelul Kronach (care se scria pe atunci Cranach) aşezat la circa 100 km la nord de Nurnberg. Adevăratul său nume nu se cunoaşte cu certitudine, iar presupunerile oscilează între Sonder, Sunder, Muller sau Maler.

Porecla Cranach, folosită de artist, a fost legalizată în 1508 cu ocazia acordării sigiliului de către principele elector Frederic cel înţelept. Tatăl său era pictorul Hans, mama — fiica unui meşter cizmar. Despre primii 30 de ani ai vieţii sale nu se ştie aproape nimic. Pornit obscur din târgul natal, Cranach pare că s-a strecurat în tăcere, adunând învăţătură şi experienţă, apoi s-a afirmat brusc, intrând pe la 30 ani în lumina celebrităţii care-l va urmări toată viaţa.

Cu privire la formaţia sa artistică se ştie numai că a primit primele îndrumări de la tatăl său, probabil un meşter mărunt, care nu a fost consemnat de nici o cronică. Kronach nu era însă departe de unul din cele mai vestite centre artistice ale Europei, Nurnberg, aşa încât se presupune că şi Lucas Cranach să fi fost atras de marele oraş, venind în contact cu lucrări de calitate care i-au netezit evoluţia. Fiind una din cele mai mari cetăţi «libere» germane, oraşul era o importantă răscruce în circulaţia mărfurilor ca şi a ideilor şi artei europene. Pe când marea majoritate a provinciilor «Imperiului roman de naţiune germană» trăiau încă o viaţă patriarhală, Nurnbergul — ca şi alte centre, cum erau Koln sau Frankfurt, deschise curentelor înnoitoare — cunoştea un ritm de viaţă trepidant pentru acel timp.

În oraşul numit de Luther «ochiul şi urechea Germaniei», cetăţenii, îmbogăţiţi din comerţul cu ţinuturi îndepărtate, finanţau construirea şi împodobirea unor clădiri reprezentative. Prin 1500 se mai lucra la marile biserici gotice, la Sfântul Lorenz, unde Adam Krafft îşi cioplea celebrul tabernacol de piatră, sau la Sfântul Sebald pentru care Peter Vischer cel Bătrân 3 finisa modelul relicviarului pe care avea să-l toarne în bronz în anii următori. Casele patricienilor şi sediile breslelor se împodobeau şi ele cu bogate reliefuri în piatră, acumulând în interioare preţioase picturi, mobilier sculptat, vase de metal sau din ceramică smălţuită, orfevrărie şi ţesături de preţ. Numeroase ateliere meşteşugăreşti prosperau încă de pe urma altarelor cioplite, aurite şi pictate, dar cetăţenii de vază îşi comandau portretele unor artişti cunoscuţi, care erau astfel obligaţi să părăsească reţetele tradiţionale şi să înfrunte greutăţile redării realităţii cotidiene.

Marea noutate în artele plastice o constituia însă, în acei ani, răspândirea gravurii. Odată cu inventarea, pe la jumătatea secolului al XV-lea, a tiparului cu litere mobile, permițând multiplicarea mai uşoară şi rapidă a textelor, altădată migălos copiate cu mâna, deveniseră actuale şi mijloacele de imprimare a imaginilor pentru înlocuirea miniaturilor, unicate şi scumpe. La Nurnberg gravurile erau foarte căutate, îndeosebi de umanişti, pentru a-şi ilustra scrierile, dar erau mereu mai apreciate şi de marele public al orăşenilor, avizi de imagini, sensibili la noul limbaj artistic al Renaşterii.

Pe la 1500 tânărul Albrecht Durer, abia cu un an mai în vârstă decât Cranach, îşi datora faima unei cărţi de curând publicate, «Apocalipsul», cu planşe mari, gravate în lemn, înfățișând viziunile sf. Ioan la Patmos, transpuse cu abilitate în orizontul lumii germane. Cranach a prins probabil în acest mediu gustul pentru gravură, pe care a cultivat-o toată viaţa.

Focarele artei noi a Renaşterii se aflau însă în afara Germaniei, în Italia şi Ţările de Jos. Cranach nu a vizitat Italia dar a putut primi ecourile artei din peninsulă pe numeroase căi, datorită artiştilor italieni în trecere prin Germania, ca şi a circulaţiei operelor de artă, mai cu seamă a graficii. Nurnbergul era în relaţii constante cu tot vestul Europei, până la coastele Atlanticului; în răsărit, prin Polonia, cu împărăţia ţarilor moscoviţi; în nord cu ţinuturile baltice, iar în sud, prin Veneţia, cu toată Italia.

În pragul secolului al XV-lea, în oraşele Italiei se bucurau de autoritate şi faimă atelierele unor meşteri consacraţi, cu care se încheia evoluţia Renaşterii timpurii: la Florenţa Botticelli şi Ghirlandajo, în Umbria Perugino şi Pinturicchio, la Veneţia Giovanni Bellini ş.a. Pe tărâmul artei germane, Cranach va atinge un nivel de evoluţie similar acestor «quattrocentişti». Deşi ca vârstă era mai aproape de prima generaţie a italienilor din cinquecento, (Michelangelo era cu 3 ani mai tânăr, Giorgione cu 6, Rafael cu 11 ani), totuşi stilistic el aparţine mai mult etapei precedente. Cranach se opreşte, ca şi Bellini sau Mantegna, în pragul Renaşterii mature, deoarece rămâne legat prin rădăcini adânci de viziunea artei gotice, proprie nordului Europei.

Cranach poare fi asemănat mai ales cu Botticelli care, aproape de aceeaşi vârstă cu Leonardo da Vinci, s-a cantonat la sfârșitul vieţii într-o singură manieră, desfășurând-o în variaţii la nesfârșit, fără a se mai arunca cu temeritate în explorarea unor drumuri noi şi necunoscute. Unii cercetători au stabilit şi puncte de contact între Cranach şi Leonardo dar într-un domeniu mai restrâns, al caricaturii; ceea ce în carnetele italianului e joc ocazional, prin notarea unor observaţii în desene disparate, la pictorul german e un sistem permanent de accentuare a expresiei, de modelare a formelor ca sub impulsul unor forţe interioare care izbucnesc şi deplasează planuri şi Unii, rup echilibrul static, sugerând clocotitoarea curgere a vieţii.

În cea mai veche lucrare ce i se poate atribui lui Cranach — Răstignirea, din jurul anului 1500, (Kunsthistorisches Museum, Viena) — personalitatea lui puternică se afirmă de la început tocmai prin această energie nestăpânită care modifică imaginea din realitate.

Parcă împinse de o vulcanică izbucnire, volumele se bombează, contururile se agită, şerpuiesc, ca văzute în oglinda unei ape vălurite. Crengile copacilor se înalţă încleştate spre cer, trăsăturile feţelor sunt accentuate până la şarjă, expresiile aproape sălbatice, privirile intense arzând ca tăciunii. În compoziţie alternează zone fărâmiţate, conturate din mici curbe nervos înlănţuite, (frunzişul creţ sau solul presărat cu oase) cu suprafeţe mari, calme (draperiile roşii, larga pelerină neagră). Coloritul e acut, plin de nerv. Roşul de cireaşă coaptă, răspândit în pete mici pe tot întinsul compoziţiei, răsună asemenea unor note intense şi scurte. Îi ţine piept doar negrul, înţeles şi el ca o culoare (îndrătare, vizibilă în atmosfera tragică şi în siluetele contorsionate pictate de Grunewald sau gravate de Durer. Sensibilitatea de seismograf a artiştilor înregistra astfel mocnirea în adâncime a nenumăratelor forţe contrare care aveau să izbucnească în deceniile următoare.

Duşmănia între orăşenii liberi în plină ascensiune şi vechea nobilime, care deţinea privilegii «ereditare», atingea paroxismul. Dar şi în sânul oraşelor existau fricţiuni, — între patroni şi lucrători —, ca şi în rândul nobilimii — între latifundiari şi cavalerii sărăciţi — sau în cadrul bisericii — între episcopii de origine aristocratică şi preoţimea săracă. Cel mai crâncen sufereau însă nedreptăţile ţăranii, exploataţi de toţi, iar în sate furia creştea ca un val. Înaintea revărsării efective a acestor şuvoaie în răscoale şi în marele Război ţărănesc german, ele par că şi-au transmis pornirile violente în imaginile oferite de artişti mulţimilor, fie în picturile altarelor, fie în gravurile de largă circulaţie. Exprimate în forme şi culori, pasiunile dislocau tiparele cunoscute ale lumii, scoțând la iveală dramele ascunse, intensificând dureros orice trăire.

Prima perioadă cunoscută din activitatea lui Cranach coincide cu începutul secolului al XVI-lea. Trecând prin Regensburg, apoi probabil prin Passau şi Linz, el a ajuns prin 1502 la Viena, unde a petrecut următorii 2 ani. E posibil să fi fost chemat în marele centru răsăritean, după obiceiul timpului, de alţi germani, originari din Franconia, ca istoriograful Johann Spil Bhaimer, numit Cuspinian, sau Konrad Pickel, zis Celtes, profesori la Universitatea din Viena, care l-au introdus pe Cranach în ambianţa culturii celei mai înaintate a epocii.

Consacrându-se studiului naturii şi societăţii în spiritul cercetării ştiinţifice directe, umaniştii porniseră ofensiva împotriva dogmelor scolasticii. îndrăzneala în gând şi faptă era întovărăşită de o legitimă mândrie; noua demnitate a omului era cântată în versuri hiperbolice şi se cerea înfăţişată şi în imagini reprezentative. Cranach a fost solicitat probabil întâi ca portretist, pentru fixarea efigiilor monumentale ale prietenilor săi. Din primul an al instalării artistului la Viena datează tablourile reprezentând pe Cuspinian, pe juristul Reuss şi pe soţiile acestora.

Portretele celor doi magiștrii sunt adevărate monumente care glorifică atât personalitatea individuală a fiecăruia, cât şi, prin ei, Omul, centru al creaţiei. Punerea în pagină e largă, generoasă; faţă de portretele secolului al XV-lea, de tipul celor ale lui Van Eyck, văzute de foarte aproape, indiscret de intim şi în care, pe panoul de dimensiuni reduse erau redate doar faţa şi mâinile, tablourile din secolul al XVI-lea înregistrau o distanţare a privitorului de model, a cărui imagine dobândea o nouă amploare.

Şi în portretele lui Cranach personajele ocupă un mare loc în spaţiu, siluetele impozante avantajate de îmbrăcămintea largă, după moda vremii, sunt văzute până mai jos de talie, ca în portretele veneţiene, în atitudini solemne şi totodată degajate. În portretul lui Cuspinian, Cranach simplifică imaginea, reducând-o la câteva pete mari, contrastante, care structurează compoziţia. Pe silueta delimitată în spaţiu de haina neagră, două accente vii, de roşu franc, marchează polii magnetici ai tabloului, bereta roşie şi ceaslovul. între ele, pe axul oblic, creat de dialogul petelor incandescente, un accent de alb lăptos, al cămăşii, centrează atenţia în mijlocul panoului, chiar la intersecţia diagonalelor cadrului.

Portretele dobândesc vioiciune şi prin fundalul de peisaj care joacă în opera lui Cranach aproape rolul unui al doilea personaj. Şi maeştrii neerlandezi sau italieni din secolul al XV-lea obişnuiau să proiecteze portretele pe un ecran de natură, deseori văzut printr-o fereastră deschisă. În tablourile lui Cranach peisajul apare însă mult mai întins şi totodată mai activ, reluând ca un ecou trăsăturile modelului, în portretul lui Cuspinian privirea întâlnește pretutindeni aceeaşi încleştare, urmărind linia sinuoasă a gurii strânse sau conturul degetelor cramponate pe carte ca şi duetul ramului întortocheat care parcă luptă să ajungă la lumină. Înrudirea liniilor de contur, în mici curbe crispate strânse ca arcuri gata să se destindă, reluarea contrastelor cromatice, stabilesc o profundă înrudire de structură între om şi natură, între mediul interior şi cel exterior al modelelor.

Peisajul este în această fază principala preocupare a lui Cranach. Sentimentul cel mai puternic, care domină în lucrările anilor tinereţii, este cel de comuniune a omului cu firea, de beţie a cufundării în vegetaţia imensă, diversă, plină de atracţii şi de mister. Picturile cunoscute din perioada vieneză sunt toate de fapt peisaje cu figuri; chiar dacă pretextul îl formează un subiect religios, el este restructurat din punctul de vedere al trăirii lui în mijlocul naturii.

Sfântul Francisc primind stigmatele şi mai ales Sfântul Ieronim pocăindu-se (ambele din 1502) farmecă prin prospeţimea frunzişului stufos, în mijlocul căruia orice suferinţă se pierde. Cerul înalt, albastru-verzui, reflectă parcă marea de verdeaţă care acoperă pământul. Senzaţia de nesfârșit e dată de îndepărtarea orizontului, de unde iradiază lumina şi la care privirea ajunge parcurgând dealuri, câmpii, sate, munţi abrupţi. Imensitatea naturii e sugerată în mare măsură şi de fragmentarea la infinit a fiecărei forme în componentele ei — coroana unui copac în frunze, draperia în cute etc.

Prin tablourile sale din perioada vieneză Cranach şi-a definit propriul stil de tinereţe, de nestăpânită impetuozitate, dar în acelaşi timp a contribuit la formarea unui curent de o deosebită originalitate în cadrul picturii germane şi chiar în ansamblul artei europene, cel al «Şcolii Dunărene».

Dacă în decursul secolului al XV-lea unii pictori încă integraţi stilului gotic prevesteau o nouă viziune asupra naturii, peisajul german propriu-zis s-a dezvoltat abia în operele artiştilor Renaşterii, cu Cranach, Albrecht Altdorfer, Wolf Huber şi alţii. Localizarea lucrărilor apărute în creaţia lor, sau sub influenţa acestora, de-a lungul cursului superior al Dunării, din Elveţia în Bavaria meridională şi până în Austria, mai jos de Viena, a făcut ca acestui stil peisagistic de la începutul sec. XVI să i se dea numele marelui fluviu (Donaustil sau Donauschule).

Urmărind noţiunea de natură în diferite epoci, se poate observa că ea a fost înţeleasă mereu altfel după locul pe care omul şi-l atribuia în univers. Au fost perioade de viguros entuziasm, când omul s-a visat puternic, capabil să descifreze secretele firii, să-i priceapă legile ascunse, să-i stăpânească forţa şi să creeze în spiritul ei, ca în Grecia antică, în Italia Renaşterii sau în vremea iluminismului european de la sfârșitul secolului al XVIII-lea.

În artele plastice eroul era figurat ca un supraom concentrând în fiinţa lui perfectă armonia universului, ocupând în pictură toată suprafaţa pânzei, pe când descrierea mediului ambiant trecea pe plan secund în alte epoci, dimpotrivă, a fost covârșitoare conştiinţa dimensiunilor infinite ale cosmosului, de necuprins şi de neînţeles pentru mărginită fiinţă umană, care se pleca, copleşită, în faţa naturii.

Artistul resimţea acelaşi vertij, fie că se agăţa de ideea unei divinităţi diriguitoare, ca în perioada evului mediu gotic, fie că se lăsa pradă forţelor ei dezlănţuite, ca în epoca romantismului, sau se cufunda în adâncul propriilor pasiuni, ca în cazul curentelor expresioniste moderne.

Conceptul de natură — înţeleasă ca mediu ambiant neprelucrat de intervenţia omului — a fost desigur mereu ceva mai atenuat în aglomerările centrelor urbane (ca în timpul Renaşterii în oraşele de pe teritoriul fostului Imperiu Roman, mai cu seamă în Italia), unde geometria construcţiilor s-a implantat mai adânc în memoria vizuală. Dimpotrivă, nestăpânită varietate de forme a vegetaţiei a fost resimţită ca o prezenţă vie mai cu seamă în regiunile greu accesibile, muntoase sau mlăştinoase, împădurite sau dimpotrivă pustii.

Contopirea cu natura a îmbrăcat forme diferite de-a lungul secolelor, aceeaşi nevoie de cufundare în inima munţilor şi pădurilor, de salutară atingere a izvoarelor originare ale energiei terestre fiind exprimată de fiecare dată altfel, de arhitectul catedralei gotice care împletea nervurile de piatră ale bolţilor ca pe ramurile copacilor, de sculptorul care cioplea capitelele ca mănunchiuri de frunze proaspăt culese sau de decoratorul palatului baroc, care îl închipuia năpădit de vegetaţie sălbatică.

Ca şi anticul Anteu, care-şi recăpăta forţele atingând pământul, figurat ca trupul mamei sale Gea, arta germană pare să fi înflorit mai cu seamă în perioadele în care a fost posibil să-şi tragă seva din natură. Şcolii Dunărene îi revine în bună parte meritul de a fi «lansat» în pictura Renaşterii peisajul care avea să ocupe un loc mereu mai însemnat în arta europeană.

La început simplu decor pasiv, cu compoziţii sau portrete, natura prinde treptat viaţă proprie, participând la acţiune, iar personajele diminuează, devenind accesorii ale priveliştii, care le înghit ca o plantă carnivoră.

E semnificativă astfel implantarea în peisaj a Răstignirii de Cranach gravată în lemn în 1502. Ca pe talgerele dezechilibrate ale unei balanţe, pictorul a aşezat la un pol, în stânga jos, grupul strâns în jurul Fecioarei, iar la celălalt pol, în dreapta sus, un castel pe un vârf de munte. În Răstignirea pictată în 1503 (Alte Pinakothek, Munchen), natura îşi afirmă şi mai hotărât prezenţa.

Ca şi Giovanni Bellini care împrospăta trăirea scenei religioase confundând-o cu miracolul firii, (suprapunând, de pildă, înălţarea la cer a lui Isus peste răsăritul soarelui) Cranach a pictat pe Cristos ţintuit pe cruce învăluit de nori negri de furtună. Icoana, simbol de cult, dispare, făcând loc figurării unei scene trăite. Văzând crucile dintr-o parte, pe Cristos din profil, spectatorul are senzaţia că intră el însuşi în scenă, printre personaje. Centrul compoziţiei lui Cranach nu mai este Cristos, acompaniat de elementele sale de contrast, cei doi tâlhari. Adevăraţii eroi ai scenei sunt maica îndurerată, Măria, şi prietenul, Ioan, care-şi împărtăşesc jalea. Ei sunt plasaţi în mijlocul paginii, pe când crucile sunt împinse spre marginea tabloului, având doar misiunea de a justifica reacţiile celor doi oameni. Asimetria grupării elementelor sporeşte atât naturaleţea scenei cât şi sugestia de mişcare. Şi aici acuitatea coloritului, bazat pe contraste cromatice (roşul cireşiu al mantiei care centrează compoziţia alături de albastrul cerului spălat de ploaie), ca şi pe contraste de valori (de la alb la negru-brun), are rolul unei puternice pedale de rezonanţă, intensificând expresia pasionată a tabloului.

Subiectul tabloului Odihna în timpul fugii în Egipt, din 1504, a fost ales fără îndoială pentru că oferea prilejul descrierii naturii, dând artistului mai multă libertate de interpretare. Lucrarea a fost comparată cu un cântec popular despre bucuriile verii. Ca şi Giorgione în Concert câmpenesc, pictat în anii următori, Cranach a descris încântarea vieţii în mijlocul naturii, dar atmosfera e mai tihnită, burgheză, consacrată nu tinereţii şi dragostei ci bucuriilor familiale: părinţii grijulii îşi supraveghează copilaşii, care zburdă pe pajişte, se joacă cu flori şi păsărele.

Peisajul pare animat de o viaţă proprie, ca în basme; duhurile fantastice ale pădurii nu se văd, ca în plăsmuirile lui Bosch sau Grunewald, dar prezenţa lor se presimte în întunericul frunzişului şi văgăunilor. Hăţişurile şi râpele nu sperie însă prea tare, ci numai cât le place copiilor, iar orizontul e senin, reconfortant. Tabloul dă senzaţia unui instantaneu luat la întâmplare, dar de fapt artistul Renaşterii echilibrează cu grijă compoziţia (mai ales prin cele două oblice care se întâlnesc la mijlocul laturii din dreapta a tabloului). În desen linia dominantă e curba sinuoasă a ramului în creştere, serpentina, care revine mereu în producţiile Şcolii Dunărene.

Cranach nu a ajuns la viziunea extremă a lui Altdorfer, în care omul se topeşte în imensitatea naturii (ca în Sf. Gheorghe), iar ochiul îmbrăţişează parcă întreg universul (ca în Bătălia lui Alexandru din 1529). Eroii lui Cranach îşi păstrează un loc însemnat în mijlocul peisajului, trăind însă, ca şi în picturile celorlalţi reprezentanţi ai Şcolii Dunărene, adânca înfrăţire cu natura.

Odată cu liniştea din anii maturităţii, peisajul va suferi o treptată limitare şi domesticire, rămânând în compoziţii şi portrete doar un colţ nostalgic, ca o invitaţie la evadare. Prezenţa omului în natură e constantă, văile sunt populate de sate şi oraşe, chiar râpele abrupte poartă cetăţi cu turnuri şi bastioane. Unii cercetători au preţuit exclusiv stilul perioadei timpurii, preponderent «expresionist», în dauna celui din perioada de maturitate, când predomină caracterele Renaşterii. «Dacă Cranach ar fi murit în 1505, ar fi rămas pentru posteritate ca o încărcătură de dinamită; dar a murit în 1553 şi în loc să explodeze s-a scurs încet».

Schimbarea stilului lui Cranach începând cu al doilea deceniu al secolului al XVI-lea se datorează în mare măsură transplantării artistului în alt mediu, care i-a înlesnit apropierea mai strânsă de curentul Renaşterii europene. După ce a părăsit Viena, în 1504 Cranach s-a însurat cu fiica primarului din Gotha, Barbara Brengbier. în anul următor, 1505, el a primit invitaţia principelui elector Frederic cel înţelept, instalându-se la reşedinţa acestuia, Wittenberg, ca pictor de curte. Fixarea într-un post stabil, cerută desigur de întemeierea familiei, a însemnat din punct de vedere artistic o cotitură căreia Cranach pare să nu-i fi făcut faţă prea uşor la început.

La începutul secolului al XVI-lea Wittenbergul era socotit ca fiind la capătul lumii civilizate; cu toate acestea oraşul de pe Elba încerca să ţină pasul cu metropolele europene. Din 1502 funcţiona aici o universitate, la care au predat umanişti ca Christoph Scheurl sau Philipp Melanchton, iar principele Frederic cel înţelept urmărea să-şi mărească şi să-şi înfrumuseţeze reşedinţa, încurajând artele. El a comandat lucrări sculptorului Conrad Meit, lui Hans Burgkmair din Augsburg, pictorului Michael Wolgemut din Nurnberg sau chiar lui Albrecht Durer (care l-a portretizat de două ori, în 1496 şi 1524). Pentru o vreme poposise în oraş şi veneţianul Jacopo de' Barbari, care aducea cu sine experienţa atelierului Bellini.

În Germania, stilul său a suferit o radicală transformare, mai cu seamă sub influenţa lui Durer dar se pare şi a lui Cranach (după cum se vede din Galateea, Galeria din Dresda). Pentru atragerea lui Cranach în slujba sa, Frederic cel Înţelept nu a pregetat să-i acorde o simbrie de două ori mai mare decât cea a predecesorului acestuia, ceea ce dovedeşte faima de care se bucura tânărul pictor.

La curtea din Wittenberg, Cranach trebuia să răspundă unor solicitări foarte diverse: să imortalizeze chipurile stăpânului său şi ale rudelor acestuia în portrete ca şi în proiecte pentru monede sau medalii, să închipuie pentru gloria lor compoziţii de altare sau ansambluri decorative pentru palatele sau reşedinţele princiare.

Prins în lanţul noilor obligaţii, constrâns la concesii, Cranach a trecut în primii ani de activitate curteană printr-o criză semnalată de exegeţii pictorului şi exaltată îndeosebi de cei ataşaţi de prima lui manieră, nestăvilită, din tinereţe. Violenţa neconvenţională din lucrările timpurii pare că s-a potolit brusc, dorinţa de eleganţă şi strălucire mondenă împingând pe artist către cultivarea calităţilor decorative ale compoziţiei şi migălirea unor detalii preţioase.

Tablourile de prin 1506 marchează faza cea mai critică din această evoluţie, de rupere a echilibrului stilistic din trecut şi de conturare a unei noi viziuni. În Altarul Sf. Caterina (al cărui panou central împreună cu un voleu se păstrează în Galeria din Pillnitz, un alt voleu în Galeria din Dresda) portretele domină scena de martiraj, acordul dintre om şi natură, care alcătuia farmecul etapei anterioare, este neglijat. Conturul apăsat devine unduios, coloritul nu îşi mai datorează intensitatea contrastelor cromatice ci mai mult diferenţelor de luminozitate a tonuri-lor: carnaţia şi cerul, aproape albe, sunt puse în valoare de roşul şi verdele umbrite spre negru.

Limpezirea stilului lui Cranach din etapa următoare a fost datorată unui binevenit contact al pictorului cu una dintre vetrele artei celei mai autentice ale timpului, Ţările de Jos. Trimis în 1508 într-o delegaţie cu misiuni diplomatice şi comerciale, Cranach a vizitat timp de mai multe luni oraşe de veche tradiţie artistică: Malines, Bruxelles, Anvers, Gand şi Bruges. Cum nu a ţinut un jurnal de călătorie, ca Durer un deceniu mai târziu, nu ştim care au fost experienţele sale, ce artişti a cunoscut şi care opere de artă au făcut asupra sa cea mai puternică impresie.

În Ţările de Jos, Cranach putea admira picturile vechilor maeştri care puseseră bazele şcolii neerlandeze, la începutul sec. al XV-lea, ca Jan van Eyck sau Rogier van der Weyden, dispăruţi la acea dată de o jumătate de secol (primul în 1441, al doilea în 1464) ca şi lucrările urmaşilor acestora, care ilustraseră sfârșitul veacului al XV-lea şi muriseră abia de câțiva ani, ca Hans Memling (1435—1494), Hugo van der Goes (1440—1482) sau Geertgen tot Sint Jans (1460—1495). Dintre artiştii în viaţă Cranach putea întâlni în plină desfăşurare pe Joachim Patenier (1480/85—1524), marele poet al naturii neerlandeze, care resimţea şi el, ca şi pictorii germani ai Şcolii Dunărene, atracţia spaţiilor infinite.

Pe Cranach puteau să-l intereseze şi soluţiile aduse portretului oficial de curte de artiştii «romanişti», cunoscători ai meşteşugului italienilor, ca Jan Gossaert, zis Mabuse (pe atunci în vârstă de vreo 30 ani) care lucra pentru curtea spaniolă şi pentru nobilimea locală. Cel mai firesc era însă ca preocupările sale să se fi întâlnit cu cele ale pictorilor neerlandezi care formau o adevărată şcoală naţională. Reprezentantul ei cel mai strălucit era la acea dată Hieronymus Bosch, aflat la apogeul maturităţii creatoare, în vârstă de 50 ani.

Stăpânind cu o rară abilitate toate metodele noi de construire a spaţiului şi de sugerare a atmosferei, el continua să exploateze totuşi filonul de aur al tradiţiilor medievale. Pe când italienii, atenţi mai ales la geometria ideală a armoniei universale, tindeau să ignore tot ceea ce depăşea puterea de înţelegere obişnuită a omului, Bosch explora domeniul subconştientului şi al visului, dând tensiunilor subterane chipuri fantastice, demoniace.

Cranach a fost de fapt cel mai aproape de înţelegerea lui Bosch în anii tinereţii, când şi în universul picturii sale se bănuia — mult atenuată — continua metamorfoză a formelor vieţii, prin care creanga devenea gheară, iar braţul ramură. El a resimţit mulţi ani fascinaţia artei maestrului neerlandez (prin 1520/21, i-a copiat şi Judecata de apoi). La Anvers îl putea întâlni şi pe Quinten Massys (Metsys) pe atunci în vârstă de numai 23 ani, care oscila între prestigioasele modele italiene şi tradiţia gotică locală.

La Malines Cranach a avut şi el prilejul să-şi demonstreze priceperea: la cererea împăratului Maximilian, a pictat portretul nepotului acestuia, Carlos, viitorul Carol Quintul, pe atunci un băieţel de 8 ani (lucrare pierdută). Cunoaşterea picturii de inestimabilă valoare a Ţărilor de Jos pare să fi avut asupra creaţiei lui Cranach rolul unui catalizator, ajutîndu-l să-şi cristalizeze propriul stil de maturitate.

În anii următori acestei călătorii, orizontul său s-a lărgit, îmbrățișând preocupările artei Renaşterii. În picturile ulterioare omul dobândește un nou prestigiu, e descoperită frumuseţea nudului, compoziţiile câștigă pondere şi echilibru, eleganţa detaliului nu stânjenește libera manifestare a temperamentului.

Altarul din Torgau din 1509 ca şi Sfânta Familie din 1510—1512 sunt opere tipice de Renaştere. Scenele abundă în detalii realiste, compoziţiile sunt demonstraţii ale ordinii universale, în spiritul concepţiei umaniste. Contururile nete, rotunjite, cursive, fără frângeri sau asperităţi, lumina clară, egală, amintesc picturile maeştrilor umbrieni, ca Perugino sau Pinturicchio, ca şi lucrările de tinereţe ale elevului lor, Rafael.

În Sfânta Familie, Cranach s-a reprezentat împreună cu soţia sa Barbara, părinţii acesteia şi copiii lor, aşezînd portretele în prim plan şi împingând sfinţii în planul al doilea. Interiorul ordonat e cel al unei case burgheze înstărite dar spaţiul apare artificial de geometrizat, purificat, curăţat de detalii accidentale. Suprafaţa e organizată atât prin cadrul sever de arhitectură cât şi prin aşezarea calculată a personajelor, izolate, clar delimitate, fără să se suprapună sau să se interfereze în vreun fel. Împletirea dintre gândirea ordonatoare şi sugestia senzorială dă o savoare particulară lucrării lui Cranach.

Dacă în altarele precedente domina scena de gen, în Altarul Principilor (Moritzburg, Halle), din 1510, Cranach dezvoltă mai cu seamă portretele donatorilor: principele elector Frederic cel înţelept şi fratele său, de aceleaşi dimensiuni cu figurile sfinţilor, «nu apar ca modeşti adoratori ci mai degrabă ca posesori şi protectori ai miracolului». Între portretele de donatori şi plăsmuirile sacre nu există la Cranach nici cea mai mică deosebire. E de altfel greu de stabilit o linie de demarcaţie între compoziţiile cu teme religioase şi cele laice; în acelaşi cadru circulă aceleaşi personaje, nimic nu transfigurează realitatea terestră pentru a-i da sens transcendental, ca în operele lui Grunewald sau El Greco.

Slujba de pictor oficial al principelui îi prilejuia artistului variate lucrări, de la portrete pictate pe lemn, la compoziţii decorative murale, pentru palate sau pavilioane de vânătoare, alături de altare şi gravuri în metal şi lemn. Beneficiind de o situaţie privilegiată la curte, Cranach era solicitat în acelaşi timp şi de burghezia bogată a oraşului; în atelierul său erau executate comenzi pentru bisericile catolice din regiune dar şi pentru noile lăcaşuri de cult ale adepţilor reformei. Din păcate nu s-a păstrat nimic din decoraţiile murale ale castelelor din Wittenberg, Torgau, Lochau, Lichtenberg, Weimar, Wolfersdorf, Coburg, etc.

Pentru pavilioanele de vânătoare, Cranach a pictat multe naturi moarte cu vânat. Scheurl, adaptând o istorioară antică, povesteşte despre un cerb pictat la Coburg: «când îl văd câini străini îl latră» sau despre iepurii, fazanii, raţele şi porumbeii sălbatici ucişi înfăţişaţi de pictor în castelul de la Torgau: «erau atât de asemănători încât principele de Schwarzburg a poruncit să fie scoşi afară ca să nu miroasă urât.» În obligaţiile pictorului de curte intrau şi decorurile ocazionale pentru nunţi sau ceremonii funebre ca şi executarea unor lucrări de ornamentare a interioarelor.

Documentele pomenesc orga din capela palatului din Weimar, costumele de curte sau cele 200 scuturi pentru armatele principatelor Sachsen şi Hessen executate după proiectele lui Cranach. Această activitate de decorator a influenţat fără îndoială şi pe cea de pictor; se poate presupune că de experienţa organizării unor suprafeţe întinse au beneficiat atât compoziţiile, clar structurate, cât şi portretele, concepute monumental. De asemeni stilizarea hotărâtă, îndrăzneaţă, plină de fantezie a detaliilor vestimentare, a chipurilor şi a peisajelor, a fost probabil dobândită într-o oarecare măsură prin exersarea penelului pe bogatele ornamente ale Renaşterii germane.

În următoarea jumătate de veac evoluţia artei lui Cranach pare că s-a desfăşurat radial şi nu liniar, fără a suferi modificări substanţiale ci doar extinzându-se şi diversificându-se prin abordarea unor noi subiecte sau prin variaţii pe aceleaşi teme. Pentru executarea comenzilor din ce în ce mai numeroase, Cranach şi-a format un larg colectiv de colaboratori supuşi. Atelierul său nu mai era organizat după tiparul medieval, meşteşugăresc, ca cel al lui Wolgemut din Nurnberg, maestrul lui Durer, în care meşterul rămânea o forţă la fel de anonimă ca şi executanţii pe care îi dirija. Puternica personalitate imprimată de Cranach lucrărilor sale era legea supremă în faţa căreia se ştergea individualitatea celor din jur.

Ca şi Pieter Bruegel cel Bătrân câteva decenii mai târziu, Cranach a fost secondat de fiii săi; aceştia au rămas însă în umbră, mulându-și fidel personalitatea după cea a tatălui lor şi izbutind astfel ca, păstrând unitatea stilului, să tripleze producţia atelierului familial. Acesta a fost de altfel dirijat efectiv probabil de prin 1525 până în 1537 de fiul mai mare, Hans Cranach (?—1537) apoi, după moartea acestuia, de al doilea fiu, Lucas cel Tânăr (1515—1586) care a continuat activitatea şi după dispariţia tatălui său, din 1553.

În 1508 principele Frederic cel înţelept i-a acordat lui Cranach un blazon care a devenit un semn al atelierului: un dragon cu aripi de liliac, cu o coroană pe creştet şi ținând în bot un inel de aur cu piatră de rubin. Anii următori au fost pentru Cranach cei mai bogaţi în găsirea unor teme sau tehnici pe măsura talentului său, reluate şi exploatate mai târziu în producţia atelierului.

Pentru gravură a furnizat numeroase desene, transpuse şi incizate de colaboratorii săi pe plăcile de lemn sau metal. În suita de 14 planşe ilustrând Patimile lui Cristos (1509), a dezvoltat cu fantezie scheme compoziţionale şi procedee tehnice puse în circulaţie de Durer.

Ca şi acesta în prima sa ediţie a Patimilor, în mari xilogravuri, Cranach a interpretat scenele într-o viziune apropiată altarelor gotice, aglomerând personajele în compoziţii stufoase, cu multe detalii pitoreşti. Aceeaşi tensiune emoţională din prima fază de creaţie, cea vieneză, se regăseşte în gesturile şi expresiile violente, deformând trăsăturile; această tendinţă de exagerare a particularităţilor formelor l-a îndepărtat progresiv de Durer, pornit pe calea generalizărilor intelectuale.

Ținând seama de destinaţia gravurilor, multiplicate în zeci de exemplare şi vândute în oraşe şi sate, Cranach a folosit un limbaj mai direct decât în picturile sale, adresate cercului oamenilor de cultură din jurul universităţii sau al curţii princiare. Astfel, din legenda Sf. Ioan botezătorul, Cranach a ales pentru xilogravură Predica în pădure în care, aşa cum se întâmpla curent în regiunile de la nordul Alpilor, unde mocneau nemulţumirile, un improvizat orator popular vorbeşte sătenilor, strânși pe ascuns în codru, dar aşezaţi în jurul său în ordine, ca la biserică.

E interesant de semnalat faptul că Lucas Cranach a fost unul dintre primii care au realizat în Europa gravuri colorate, trase cu mai multe plăci de lemn (pentru fiecare ton un alt tipar) după procedeul obişnuit în Extremul Orient. În 1507 a imprimat pe hârtie colorată gravuri în negru şi aur, iar în 1509 planşe în două tonuri. Considerat unul dintre cei mai valoroşi artişti ai Germaniei, Cranach a fost chemat să colaboreze, în 1515, la ilustrarea Cărţii de rugăciuni a împăratului Maximilian (alături de Durer, Altdorfer, Hans Burgkmair, Hans Baldung Grien, Jorg Breu şi un artist necunoscut).

Pentru a asigura unitatea lucrării, Cranach, ca şi ceilalţi colaboratori, a acceptat primatul stilistic al lui Durer. Spre deosebire de alţi artişti germani, ca Durer, pentru care desenul avea prioritate, Cranach simţea şi în grafică nevoia vibraţiei cromatice. De aceea studiile după model le executa deseori în tempera sau ulei pe hârtie (cum sunt admirabilele portrete ale părinţilor lui Martin Luther, către 1527, Albertina, Viena). Tehnica picturii în ulei, perfecţionată cu aproape un secol mai devreme de fraţii van Eyck şi răspândită în veacul al XVI-lea în toată Europa, i-a oferit însă artistului cel mai potrivit mijloc de exprimare.

Culorile frecate cu ulei permiteau obţinerea unei game foarte largi de efecte. Pe suport de lemn preparat şi lustruit, amănuntele puteau fi redate la fel de migălos ca în tempera dar cu strălucire de smalţ, pe când pe pânză așternând pasta în tuşe largi, putea fi sugerată mai ales atmosfera generală. Cranach a rămas fidel tradiţiei uleiului pe lemn, ceea ce a hotărât, odată cu dimensiunile relativ reduse ale tablourilor sale, şi finisarea preţioasă a detaliilor.

Tematica picturii lui Cranach e în fond unică, reprezentând oameni şi fapte din Germania secolului al XVI-lea, doar pretextele diferă, dictate de obiceiurile şi prejudecăţile curente, subiectele biblice sau mitologice oferind cel mai deseori prilejul pentru relatarea unor îndrăzneţe reportaje contemporane sau pentru înfăţişarea nudului.

Astfel Cranach a povestit de multe ori viaţa de curte la care participa, recurgând la legende biblice, ca cele ale Judithei sau Salomeei în care eroina e o femeie frumoasă şi gătită care ia parte la somptuoase banchete. Cranach a localizat ambele legende la Wittenberg, descriind cu lux de amănunte portrete, costume şi podoabe.

Deseori aceleaşi personaje trec dintr-o povestire într-alta, aceeaşi femeie pozează pentru Juditha ca şi pentru Salomeea, acelaşi cap retezat, văzut în racursi, figurează şi pentru Holofern şi pentru sf. Ioan.

Tablourile s-au bucurat probabil de mare succes, fiind reluate în multe replici sau variante. Într-unele din lucrările inspirate din cele două legende festinul e văzut de aproape, în pagină intră numai mesenii, (ca în Ospăţul lui Irod, Hartford, Conn., Wadsworth Athenaeum), alteori scena e mai cuprinzătoare, incluzând multe personaje şi un cadru larg de peisaj (ca în cele două tablouri păstrate în Schlossmuseum, Gotha, Juditha la masa lui Holofern şi Juditha în cortul lui Holofern).

Din acelaşi ciclu pare a face parte şi tabloul înfățişând Tăierea capului sf. Ioan Botezătorul de la Muzeul de Artă al RSR din Bucureşti (de 0,885 X0,560 m , dimensiuni apropiate de cele ale tablourilor de la Gotha, de 0,985 X0,735 m). Cranach plasează decapitarea martirului în timpul unei vânători, la marginea pădurii. Peisajul proaspăt, cu cerul adânc, albastru şi frunzişul bogat, amintind picturile Şcolii Dunărene, dă priveliştii o atmosferă de veselie tinerească, susţinută şi de înfăţişarea oamenilor, zdraveni, împodobiţi cu veşminte bogate.

Sfârșitul sfântului e coborât la nivelul unui incident obişnuit acelor vremi, ca executarea unui răzvrătit de către ostaşii gărzii imperiale. Impasibili, nici principele călare, probabil Frederic cel înţelept, înconjurat de curteni şi nici doamnele gătite, care se plimbă pe pajişte, nu par a înregistra gravitatea faptului. Toţi cei prezenţi sunt absorbiţi de propriile lor preocupări (ca şi în Purtarea crucii de Hieronymus Bosch, în care Isus, deşi e strivit de mulţime, apare izolat şi abandonat).

Singurul personaj lucid din tabloul lui Cranach pare a fi însuşi pictorul, care s-a înfăţişat în prim plan (în stânga), ca mercenar rezemat de suliţă; e un martor imparţial care se amuză de ce se petrece în lume. Pictorul stabileşte o legătură directă cu spectatorul, pe care-l priveşte în ochi, anihilând ca prin farmec timpul şi spaţiul care-i desparte. Lângă el un căţel, acelaşi şoricar brun, lăţos din alte tablouri ale lui Cranach, linge sângele de pe jos.

Datarea tabloului din Muzeul de Artă din Bucureşti a fost propusă după 1515, pornindu-se de la inscripţia unei versiuni probabil anterioare, semnată şi datată, aflată la Kromeriz .

În acelaşi timp tabloul nostru se înrudeşte izbitor şi cu Vânătoarea principelui elector Frederic cel înţelept din 1529 (Kunsthistorisches Museum, Viena) şi cu cele două scene din seria Judithei (Schlossmuseum, Gotha 1531). Holofern din lucrările de la Gotha ca şi Irod din tabloul de la Bucureşti au figura robustă, cu barba lată, a principelui elector saxon.

De asemeni toate picturile pomenite plasează acţiunea în acelaşi peisaj, cu dealuri abrupte, pe care sunt cetăţi cu bastioane şi între care se întinde o vale înverzită, cu un orăşel dominat de o biserică cu turnuri dantelate. Presupunând că tabloul nostru a fost realizat în aceeaşi epocă cu celelalte lucrări citate, deci în jurul datei de 1530, portretul pictorului poate fi numai cel al fiului lui Lucas Cranach cel Bătrân, Hans, care la acea dată conducea efectiv atelierul familiei. Născut probabil prin 1505, el putea să aibă în 1530 vreo 25 ani.

Asemănarea dintre el şi tatăl său este frapantă (mai cu seamă cu autoportretul lui Lucas Cranach cel Bătrân din Sf. Familie) dar diferă linia nasului, mai acvilin la Cranach senior. Documentele nu indică până acum un alt portret al lui Hans cu care să putem compara pe acesta, pe când chipul celui de-al doilea fiu, Lucas cel Tânăr cu părul său blond şi creţ, ne este cunoscut din altarul bisericii oraşului Wittenberg (1547). Legând tabloul din Bucureşti mai ales de activitatea lui Hans, fără a exclude desigur participarea lui Lucas Cranach cel Bătrân, prezent în toată producţia atelierului său la acea dată, s-ar explica unele deosebiri de nuanţă dintre tabloul nostru şi cei de la Kromeriz sau alte lucrări contemporane atestate ca fiind de mâna bătrânului maestru. Deşi tabloul e de o calitate atât de bună încât cercetători ca A. Stânge au declarat-o ca fiind de Lucas Cranach cel Bătrân, faţă de linia incisivă, cu tensiune metalică a acestuia, o oarecare moliciune a formelor, vizibilă mai cu seamă pe figurile feminine, cu rotunjimi de păpuşi, ar putea fi datorate fiului. În tabloul nostru absenţa semnăturii sau a dragonului şi a datei poate fi datorită faptului că panoul de lemn a fost cu siguranţă tăiat pe margini pentru a se înlătura oarecari avarii (lipsesc porţiuni din picioarele presupusului autoportret, ale trupului lui Ioan şi din rochia Salomeei). O altă variantă a tabloului, executată în al treilea sfert al secolului al XVI-lea, probabil de un elev, se află la Angermuseum, Erfurt.

În portretele de Cranach ca şi în figurile de sfinţi sau de zeităţi din mitologia antică se poate urmări tendinţa de conturare a unui ideal de frumuseţe umană propriu artistului, dar care se înscrie în acelaşi timp în viziunea umanismului european. După călătoria în Ţările de Jos din 1509, au apărut şi primele nuduri din pictura lui Cranach (Venus şi Amor, 1509, Ermitaj, Leningrad), după care în tot cursul vieţii artistul a pictat mereu noi variante, ca Venus şi Amor din Muzeul de Artă din Bucureşti din 1520. (După statistica lui Max J. Friedlander, Cranach a reprezentat pe zeiţa Venus de 32 ori, pe Eva de 31 ori, pe Lucreţia de 35 ori.)

Studiul corpului omenesc pasiona pe toţi artiştii timpului. Pornind de la observarea pe viu ca şi de la primele disecţii clandestine, italienii, ca Leonardo da Vinci, încercau să desprindă din noianul informaţiilor legile care hotărau construcţia omului, să găsească formula magică a perfecţiunii lui. Idealul de frumuseţe al Renaşterii se contura în deplina lui splendoare la începutul veacului al XVI-lea în lucrările lui Rafael sau Giorgione, dar mai cu seamă în sculpturile lui Michelangelo şi picturile lui Tiţian care întrupau omul ideal al umaniştilor, exponentul celei mai desăvârșite armonii psiho-fizice.

Durer pornise şi el în căutarea sistemului proporţiilor ideale, încercând să-l desluşească prin măsurători comparative şi statistici (consemnate în tratatul său teoretic despre proporţii şi sintetizate plastic în imagini ca Adam şi Eva) dar se declara incapabil de a alege un singur canon de frumuseţe din infinita diversitate oferită de natură iar în practică era interesat mai mult de aspectele particulare decât de schemele abstracte.

Cranach nu avea preocupările teoretice ale ilustrului său contemporan dar a ajuns intuitiv la soluţii similare, de compromis între viziunea gotică şi cea a Renaşterii. Departe de corectitudinea anatomică a planşelor lui Durer ca şi de rigoarea analitică a studiilor lui Holbein, Cranach porneşte de la trupul omenesc pentru a dezvolta o formă plastică independentă, agreabilă şi expresivă ca o figură de dans.

În Venus şi Amor din Muzeul de Artă din Bucureşti (semnat cu balaurul fără aripi, datat 1520), nudul apare în acelaşi timp foarte concret şi ireal de abstract, pământesc şi totuşi imaterial, atrăgător dar inaccesibil. Pictorul notează cu atenţie detalii de portret, forma particulară a pleoapei odată cu privirea rece şi arcuirea buzei dând nuanţa zâmbetului, accentuează construcţia degetelor, pe urmă topeşte însă toate amănuntele în forma sinuoasă a întregului corp, le prinde ca pe nişte pietre scumpe în montura unei bijuterii unice. Metafora e enunţată explicit: carnea e prefăcută în fildeş mat, părul în fire de aur ca şi lanţurile şi colanele reproduse cu fidelitate de giuvaergiu. In contrast cu podoabele; trupul apare simplificat, lipsit de volum, conturul accentuat încercuind o singură mare pată luminoasă. Silueta subţire, tinerească, e mult mai aproape de gustul epocii noastre decât înfăţişarea greoaie a matroanelor planturoase pictate de Tiţian sau Veronese.

Dintre contemporanii artistului din afara Germaniei, Botticelli (1445—1510), cu câteva decenii mai devreme, compusese şi el în Naşterea zeiţei Venus şi Primăvara poeme închinate frumuseţii feminine în care asemănarea între buclele părului, florile din peisaj şi podoabele metalice sugera comparaţii literare. Conturul tras energic, ca o sârmă cu calibru regulat, separa şi în picturile maestrului florentin suprafeţe aplatizate, dar acestea păstrau monumentalitatea decoraţiei murale de veche tradiţie în Italia.

La Cranach, dimpotrivă, factura migăloasă, delicată a picturii pe placa de lemn netedă şi lucioasă permite efecte de miniatură. Ca şi Botticelli sau Giorgione, artistul german alătură nudul, cu graţie de floare, unui peisaj însorit, din care pare că a crescut firesc. Ca printr-o mişcare de transfocare, el nu mai cuprinde în pagină, ca în trecut, orizonturi largi, ci îşi centrează atenţia asupra fiinţei umane care ocupă întreg cadrul.

În Venus şi Amor din Bucureşti fundalul e o privelişte tipică pentru Cranach, sălbatică, cu râpe abrupte şi pomi despletiţi, şi în acelaşi timp populată, cu un castel pe deal şi călători pe drum. între natură şi nudul din prim plan legătura e stabilită prin culoare: acelaşi ton gălbui se regăseşte pe solul pietros ca şi pe trupul neted al femeii. Faţă de lucrările mai timpurii coloritul este atenuat, redus la un acord mai restrâns. Fidel şcolii germane, Cranach așează alături roşu şi verde dar le cufundă în umbră, ca să nu se exalte reciproc (ca la Grunewald sau Durer) ci să scoată în evidenţă luminozitatea epidermei.

Prin tablourile cu nuduri, poate cele mai poetice şi mai libere plăsmuiri ale maestrului, Cranach s-a apropiat de curentul manierismului european. Artiştii italieni, ca Pontormo sau Parmigianino care au fost grupaţi mai târziu în mişcarea cu acest nume, manifestau de fapt o reacţie anti-clasică, de neconformism faţă de curentul dominant, oficial, din primele decenii ale sec. XVI.

Folosind limbajul cunoscut al stilului Renaşterii, ei încercau să-şi exprime anxietatea, zbuciumul, izbucnirile temperamentale, dislocând tiparele consacrate pentru figurarea omului şi spaţiului. Depărtându-se de concepţiile clasice, de origine «greco-romană», manieriştii se apropiau în schimb de cele ale artei gotice, încă vii în arta ţărilor nordice, ca Germania. Astfel dacă Renaşterea era un fenomen italian prin excelenţă, manierismul a reprezentat o apropiere a artei mediteraneene de viziunea nordică contemporană, un compromis care i-a asigurat larga difuzare în ţările transalpine (Franţa, Germania sau Ţările de Jos). Ca şi Rosso sau Primaticcio, Francois Clouet sau Mabuse, Cranach a adoptat şi el ceva din formele exterioare ale nudurilor în stil antic-italian, dar fără rigoarea lui Rafael sau Giorgione, modificându-le cu dezinvoltură proporţiile pentru a le mări expresivitatea, manevrând desenul ca pe un arabesc şi aplatizând volumele pentru a spori efectul decorativ al suprafeţelor.

Preţiozitatea picturilor lui Cranach se datora de asemeni, ca şi în cazul majorităţii producţiilor manieriste, atmosferei curtene, de rafinament aristocratic, în care trebuiau să se integreze lucrările.

În domeniul portretului Cranach a lăsat unele dintre cele mai puternice opere ale Renaşterii; pe lângă raţionalul Durer sau stăpânitul Holbein, el aducea un temperament mai impetuos, şi în caracterizarea unei personalităţi.

Studiile sale în desen stau alături de cele ale italienilor sau francezilor prin acuitatea observa ţiei şi pătrunderea analizei. Cele mai originale rămân însă portretele pictate de Cranach în ulei, în care, de la notaţia directă, artistul trece la prelucrarea datelor esenţiale într-o imagine sintetică. În faza maturităţii stilistice, el nu se mai opreşte numai asupra trăsăturilor fizionomiei ci, pornind de la acestea ca de la un centru magnetic, transformă toate datele tabloului.

În unele portrete de curte de la Wittenberg detaliile primează, pictorul resfiră cu o bucurie primară broderii sau bijuterii, care joacă un rol însemnat în structura decorativă de ansamblu a lucrării. În portretul lui Henric cel Pios, din 1514 (Galeria din Dresda) întreg tabloul pare compus din variaţii pe o unică formă plastică, de flacără, repetată la diferite dimensiuni. Punctul de plecare al întregii compoziţii îl formează crevasele (crăpăturile) care se purtau la hainele de piele sau de stofă ca şi la berete sau pantofi. Aceeaşi linie sinuoasă conturează atât micile perforaţii, care dau veşmintelor aspect de dantelă, cât şi silueta impunătoare a bărbatului, linia picioarelor sau spinarea câinelui.

Puţini pictori au ştiut să utilizeze cu atâta abilitate resursele costumaţiei izbutind să nu se piardă în detalii ci să le stăpânească, orchestrându-le simfonic. Moda era de altfel o preocupare la ordinea zilei în epoca Renaşterii când, pe lângă nobilimea care ţinea să-şi evidenţieze prin aspectul exterior vechile privilegii, orăşenii îşi afirmau cu ostentaţie dreptul la bogăţie şi lux.

În Germania, modele venite din Italia sau Spania se grefau pe fondul de exuberantă fantezie al goticului târziu, ajungându-se la cele mai neaşteptate combinaţii de forme şi culori. Cranach pare a fi gustat plăcerile cochetăriei, notând cu o pricepere feminină linia croielilor şi detaliile podoabelor, ca şi Ingres trei secole mai târziu.

Dimpotrivă, în alte lucrări, Cranach elimină voit orice indicaţie vestimentară, concentrându-și atenţia asupra fizionomiei şi a siluetei, ca în portretele de o deosebită sobrietate ale lui Martin Luther. Acesta preda cursuri la universitatea din Wittenberg din 1508, iar în 1517 îşi afişase la biserica palatului profesiunea de credinţă în cele 95 teze prin care, potrivit expresiei lui Engels, aruncase scânteia revoluţionară în butoiul de pulbere care era Germania la acea dată.

Din anul următor datează prima xilogravură de Cranach ilustrând scrieri de Luther, după care pictorul a rămas toată viaţa un cronicar fidel al protestanţilor, şi mai cu seamă un prieten de nădejde al conducătorului lor spiritual.

În 1521, când Luther era ascuns de principele elector saxon la Wartburg, întorcându-se pe furiş pentru câteva zile în oraşul său, a tras la Cranach, care l-a pictat cu acest prilej în straie de călugăr. Înţelegerea sufletească între cei doi prieteni s-a manifestat şi în strânse relaţii de familie: Luther era naşul fiicei lui Cranach, Anna, pe când acesta din urmă a petit pentru Luther pe Katharina von Bora, o fostă călugăriţă, fiind apoi şi martor la căsătoria lor şi naşul primului lor fiu.

Înfăţişîndu-l pe Martin Luther ca Junker Jorg (către 1521, Schlossmuseum, Weimar) într-o haină neagră, de o austeritate monahală, Cranach a realizat poate cel mai impresionant portret din creaţia sa, prin mijloacele aparent cele mai simple. Silueta e redusă la o mare pată, plată, cu contur decupat, detaşată pe un fundal uniform, de culoare contrastantă. Văzut puţin de jos, Luther are prestanţa princiară a eroilor Renaşterii italiene dar cu privirea arzând de fervoare a unui luptător nordic. Compoziţia e dominată de curba largă a conturului care închide tot corpul într-o formă unică, de picătură, prinsă într-o membrană elastică. Regăsim şi aici «linia orientală», sinuoasă din picturile cu teme mitologice. Portretul transmite însă o încordare puţin obişnuită operelor Renaşterii: în contrast cu suprafaţa netedă, liniştită a trupului, trăsăturile feţei ca şi conturul degetelor sau cel al şuviţelor de păr se strâng în mici curbe arcuite. De asemeni, cu toată gama cromatică redusă la extrem, acordul e strident prin alăturarea fără tranziţie a negrului adânc, catifelat al hainei, de galbenul fosforescent al fondului, amintind lumina aurie a icoanelor.

Unele dintre portretele lui Luther au fost multiplicate prin gravură. Din aceeaşi epocă datează şi portretul principalului adversar al lui Luther, cardinalul Albrecht von Brandenburg (1520/25, Alte Pinakothek, Munchen). Personalitatea modelului pare să atragă într-un vârtej toată ambianţa din jur, modificând-o. Ochii negri şi trăsăturile puternic modelate dau tonul, determinând acordul cromatic al întregii picturi: tăciunele privirii se regăseşte în partea superioară pe norii negri, roşul gurii în largul drapa) incandescent care ocupă toată partea inferioară. Răstignitul de pe cruce e aici numai un accesoriu, un atribut, lămurind funcţia prelatului, dar joacă în schimb un rol însemnat ca element plastic de contrast: pe lângă cadavrul rigid, uscat şi sec, Albrecht von Brandenburg apare viu şi puternic, ca sângele cald. Tabloul e construit simplu, împărţit pe diagonală în două porţiuni distincte, consacrate vieţii şi morţii. însăşi linia desenului, mânuită cu o diversitate spectaculoasă, separă cele două lumi, retractându-se în trăsături drepte, unghiuloase, chinuite, pe trupul şi ştergarul crucificatului şi desfășurându-se dimpotrivă în curbe moi, elegant caligrafiate pentru a contura silueta cardinalului. Aceleaşi rotunjimi senzuale se regăsesc pe gura mică şi în faldurile mantiei, desfăşurată ca petalele unui mac uriaş. Pata purpurie care dă viaţă tabloului pare şi mai intensă fiind curată şi netedă pe când în jur toate suprafeţele sunt vibrate şi mărunţite, câmpia cu nenumărate fire de iarbă, cerul cu valurile dantelate ale norilor. Se regăsesc şi aici, de fapt — în tiparele unei compoziţii mai savante —, impetuoasa descărcare temperamentală şi voluptatea cufundării în natură din epoca Şcolii Dunărene.

Tema maternităţii, sub pretextul obişnuit al «Fecioarei cu pruncul» a fost reluată deseori de Cranach şi de atelierul său. Ca şi în cazul popularelor Madone ale lui Rafael, scena cotidiană devine simbol ideal al tandreţei omeneşti.

În Fecioara cu pruncul de la Muzeul de Artă din Bucureşti (după 1537),imaginea e redusă la expresia ei cea mai simplă, înfățișând îmbrăţişarea mamei şi a copilului ei, şi eliminând orice accesoriu. În comparaţie cu luxul podoabelor Venerei păgâne, Madona are veşmintele cele mai sărace şi nici un însemn de rang lumesc sau celest, nici coroană şi nici aureolă. Isus de asemeni nu e împăratul atotştiutor ci un prunc gol şi slăbuţ care cere ocrotirea mamei sale. Gestul, de mare naturaleţe, se înscrie într-o clasică compoziţie de Renaştere, savant construită în forma stabilă a piramidei, animată de câteva diagonale interne.

Atmosfera scenei de gen e sugerată şi de clarobscurul delicat care estompează contururile şi îndulceşte trecerile dintre tonuri. Culoarea este redusă la contrastul dintre carnaţia luminoasă şi veşmintele întunecate, (pe care, din nou, roşul şi verdele, alăturate, se atenuează în umbră). Monumentală prin ritmul larg al compoziţiei, pictura oferă detalii de miniatură doar în tratarea părului, pe care luciul firelor aurii e trasat cu pensula cea mai subţire. Tabloul e semnat în stânga jos cu semnul dragonului care are însă aripile aşezate orizontal.

Este schimbarea survenită în 1537, când fiul mai mare al lui Cranach, Hans, care conducea efectiv atelierul prezidat de tatăl său, a murit în timpul unei călătorii la Bologna, iar dirijarea producţiei familiale a revenit fratelui mai mic, Lucas Cranach cel Tânăr. Potrivit obiceiurilor timpului, schimbarea organizatorică a atelierului trebuia marcată prin modificarea semnăturii şi a sigiliului. O variantă a tabloului nostru, aflată la Czestochowa, (R. P. Polonă), e semnată cu aceeaşi marcă. (Pruncul seamănă, madona nu, iar în fundal apare un peisaj cu castel şi un îngeraş care susţine o draperie.)

O altă variantă în biserica parohială din Innsbruck (0,785 X0,471) e datată 1537. Din acelaşi ciclu tematic, Măria cu Isus şi Ioan Botezătorul de la Muzeul Brukenthal din Sibiu e una din lucrările cele mai controversate, atribuită de mai mulţi cercetători când lui Lucas Cranach cel Bătrân, când numai atelierului său.

În starea actuală pictura pretează într-adevăr la confuzii: unele porţiuni sunt evident lucrate de mână de maestru, ca părul Mariei, alte zone sunt însă înecate într-un strat gros de culoare brună-neagră, denaturând pe alocuri contururile originale. Austeritatea figurării temei biblice în exemplele de mai sus se datora desigur curentului general de laicizare a artei din epoca Renaşterii dar şi înrâuririi partizanilor Reformei, al cărei centru era la începutul secolului al XVI-lea Wittenbergul.

Luther nu dădea importanţă imaginilor ci preţuia mai mult cuvântul, în schimb Melanchton compunea uneori el însuşi proiecte pentru scene edificatoare, pe care Cranach trebuia să le prelucreze artistic în picturi sau gravuri. Repertoriul iconografic oscila la acea dată între prezentarea realistă a predicatorilor şi figurarea simbolică a unor teze abstracte ca, «păcat şi mântuire», azi greu de înţeles.

Cranach nu a creat în acest domeniu lucrări de seamă; sărăcia tematică şi atmosfera de austeritate impusă noilor lăcaşuri de cult l-au constrâns la o descriere rece şi solemnă a imaginilor cerute, care erau de altfel în majoritate executate de colectivul atelierului. O pictură de Lucas Cranach cel Bătrân nu e, însă, deplină, nu reprezintă viziunea specifică maestrului dacă nu cuprinde o notă de umor, oricât de discretă, care îi dă savoarea particulară.

Spre deosebire de Giorgione sau Tițian, de Holbein sau Clouet, pictorul german priveşte deseori omul şi natura cu un zâmbet amuzat, câteodată chiar maliţios. Pictând pe Venus, Juditha sau Salomeea, Cranach arată în acelaşi timp ce vor să pară şi ce sunt de fapt femeiuştile şirete care se împodobesc cu giuvaeruri, văluri sau pălării cu pene pentru a păcăli pe Apollo sau pe Irod. Titlurile mitologice indică în aceste cazuri doar comparaţii literare: transfigurarea creaturii umane în prototip ideal nu se împlineşte niciodată pe deplin. Din acelaşi motiv nu par prea convingătoare nici închipuirile edenice înfățișând fiinţe umane în puritatea lor primitivă trăind în mijlocul naturii cu candoarea unor plante sau vietăţi sălbatice, ca în Adam şi Eva, Apollo şi Diana sau Epoca de aur. Ultima lucrare a inspirat mai târziu pe Matisse, care a folosit ca punct de plecare al compoziţiei sale ritmul curbelor care fac legătura plastic dintre oameni şi vegetaţie.

În ultima mare compoziţie Izvorul tinereţii (1546), Cranach s-a întors de la ironia discretă la umorul popular, gras, al snoavelor medievale. Tabloul aminteşte în multe privinţe de pictura lui Bosch dar mai ales de cea a lui Bruegel; sursa e literară ca şi în cazul legendelor sau proverbelor ilustrate de neerlandezi (Hans Sachs, unul din maeştrii cântăreți, povesteşte «Visul despre izvorul tinereţii» asemănător cu utopia «Ţării leneşilor».) Compoziţia narativă se desfăşoară ca o largă frescă văzută de sus, din zborul păsării.

În atmosfera generală luminoasă formele se detaşează distinct, în culori vii. Comicul rezultă din contrastul între înfăţişarea caricaturală a bătrânelor şi dorinţa lor de tinereţe, privită de artist cu amuzată îngăduinţă.

Faţă de tragismul operelor, lui Bosch sau Bruegel, umorul lui Cranach e mai facil, lipsit de gravitate. În ultima perioadă a vieţii, Cranach, ajutat de pictorii din atelierul său, a tratat deseori şi scene de gen, îndeosebi pe tema satirică a «perechii nepotrivite» în care un bătrân obţine cu aur graţiile unei tinere viclene. Scena plăţii e înfăţişată de obicei simplist, brutal, ca o glumă aspră, populară. Numai zâmbetul ambiguu al femeii aduce uneori o nuanţă mai subtilă. Succesul de care s-au bucurat tablourile explică mulţimea replicilor de atelier (ca cea de la Muzeul Brukenthal, Sibiu.

Poate că în aceste satire să se fi strecurat şi o notă de autoironie deoarece Cranach era el însuşi fără îndoială cel mai bogat artist german. Ca pictor de curte el primea 100 guldeni pe an, — cât solda imperială acordată lui Durer, — în afara preţului lucrărilor executate pentru principele elector. El însuşi picta repede, iar în atelierul său erau utilizaţi mulţi colaboratori, ceea ce urca considerabil volumul producţiei purtând semnătura maestrului. Veniturile sale erau sporite şi de diferite întreprinderi care-i aparţineau: o tipografie, o librărie şi o papetărie (unde îşi vindea gravurile) ş.a.

Figură tipică a Renaşterii, Cranach a fost unul din «principii artei»; ridicat ca şi Tiţian, din pătura cea mai de jos a societăţii, a ajuns prin propriile merite să trăiască alături de cei care conduceau destinele popoarelor, cum era Carol Quintul. Cei pomeniţi mai sus s-au întâlnit de altfel în anii apogeului lor, în 1550, la Augsburg.

Cranach, în vârstă de 78 ani, îl urmase în prizonierat pe principele elector Frederic cel Mărinimos, pentru a interveni pe lângă Carol Quintul, al cărui portret îl făcuse cu ani în urmă. Cu acest prilej, Cranach a cunoscut pe Tiţian, pictându-i chipul într-un tablou, din păcate azi dispărut.

Cranach a fost, ca şi Rubens, unul dintre puţinii artişti care s-au bucurat de apreciere atât în timpul vieţii, cât şi în veacurile următoare, desigur în fiecare epocă pentru alte considerente. În secolul al XVI-lea Melanchton exprima părerea contemporanilor săi când îl socotea printre cei trei mai mari artişti germani, după Durer şi Grunewald.

Influenţa lui s-a exercitat asupra multor pictori cunoscuţi, ca Hans Baldung Grien, înrâurind întreaga dezvoltare a Şcolii Dunărene, cu ecouri până în Boemia şi Slovacia, în nenumărate altare populare. Pentru noi cei de azi Cranach este unul din cei mai accesibili artişti germani ai Renaşterii: spre deosebire de viziunile fantastice ale lui Grunewald, izolate în sumbra lor măreţie, de cutremurătoarele poeme ale spaţiului infinit imaginate de Altdorfer sau chiar de unele savante construcţii intelectuale ale lui Durer, picturile lui Cranach apar mai concise şi mai sintetice,transmițând liber şi direct trăiri de mare intensitate emoţională.

Fără a părăsi orizontul vieţii cotidiene, Cranach îi dezvăluie farmecul subtil, deseori ciudat, relevă chiar frumuseţea urâtului. Mai mult decât calmul olimpian al lui Rafael, gustăm azi izbucnirile temperamentale ale provincialului Cranach, dezinvoltura cu care încalcă idealul de armonie al Renaşterii, deformând trăsăturile modelelor sale şi transfigurând peisajul pentru a-şi exprima propriile trăiri. Şi, mai ales, ne recunoaştem, noi cei ai secolului XX, în uşoara persiflare care distruge orice solemnitate chiar în cele mai oficiale tablouri ale lui Cranach, dându-le un haz inimitabil. Pasionat şi lucid, desenator nemilos şi robust, colorist plin de nerv, Cranach rămâne unul din cei mai mari artişti din epoca Renaşterii şi a Reformei.

O ultimă privire în muzeul nostru asupra veselei scene de vânătoare care ascunde o crimă, a gingaşei îmbrăţişări materne substituite icoanei sau a Venerei cochete dar reci ca o statuetă de fildeş: pictura cu trăinicie de giuvaer cizelat din metale nobile, în culori proaspete ca de smalţ, păstrează dincolo de timpul lui Cranach, dincolo de timpul nostru, zâmbetul…

• 1472 Se naşte, la Kronach, Lucas Sunder, Sonder, Maler sau Muller, numit mai târziu Cranach, fiul unui pictor. 1475 Se naşte Michelangelo Buonarroti (m. 1564) 1477 Se naşte Giorgio da Castelfranco tis Giorgine (m. 1510) 1480 ? Se naşte Tiziano Vecellio (m. 1576)
• 1480 Se naște Albrecht Altdorfer (m. 1538) 1481 Moare Jean Fouquet (n. 1420) 1483 Se naște Rafael Sanţio (m. 1520) 1497/8 Se naşte Hans Holbein cel Tânăr (m. 1545) 1500? Răstignirea (Kunsthistorisches Museum, Viena) 1502 Cranach se stabileşte la Viena.\\Pictează portretul juristului Reuss şi al soţiei acestuia, al isto-riografului Cuspinian şi al soţiei lui (Col. O. Reinhart, Winterfhur), S f. Ieronim pocăindu-se :(Kunsthistorisches Museum, Viena)
• 1503 Răstignirea (Alte Pinakothek, Munchen) 1504 Cranach se însoară cu Barbara Brengbier, fiica primarului din Gotha. Pictează Popas în timpul fugii în Egipt (Berlin—Dahlem) 1505 Se stabileşte la Wittenberg ca pictor de curte al principelui elector Frederic cel înţelept. 1506 Moare Andrea Mantegna (n. 1431)\\Katharinenaltar (Pillnitz şi Dresda), xilogravurile Sf. Gheorghe, Vânătoarea de cerbi, etc.
• 1508 Primeşte blazonul cu dragonul înaripat cu care îşi va semna lucrările.\\Călătoreşte în Ţările de Jos (Malines, Bruxelles, Anvers, Gand, Bruges) Pictează portretul viitorului Carol Quintul la 8 ani (pierdut).
• 1509 Torgauer Altar (Frankfurt am Main) Venus şi Amor (Ermitaj, Leningrad) Patimile (xilogravuri) 1510 Izgonirea din templu (Pillnitz) 1510 Furstenaltar (Moritzburg, Halle)\\Moare Botticelli (n. 1444/45)
• 1510/12 Sfânta Familie (Akademie der Bildenden Kunste. Viena) Primele picturi înfățișând pe Salomeea şi pe A d a m şi Ev a. 1513/15 Grunewald: Altarul din Isenheim 1515 Tăierea capului Sf. Ioan Botezătorul (Kromeriz, R. S. Cehoslovacă) Desene marginale la Cartea de rugăciuni a împăratului Maximilian. Se naşte al doilea fiu al pictorului, Lucas Cranach cel Tânăr (m. 1586)
• 1516 Moare HieronymusBosch (n. 1450— 60) 1517 Luther afişează cele 95 teze la biserica palatului din Wittenberg. Frederic cel înţelept face un schimb cu regina-mamă a Franței dându-i picturi de Cranach şi primind relicve.
• 1519 Cranach e ales în consiliul municipal al oraşului Wittenberg.
  Moare Leonardo da Vinci (n. 1452) 1520 Venus şi Amor (Muzeul de Artă al RSR, Bucureşti) Portretul lui Luther călugăr (gravură în aramă) Luther e naşul fiicei lui Cranach, Anna. \\Au loc ciocniri între calfele din atelierul lui Cranach şi studenţii nobili.
• 1520/24 ? Cardinalul Albrecht von Brandenburg în faţa crucii (Alte Pinakothek, Munchen)
• 1521 Portretul lui Luther ca Junker Jorg (Schlossmuseum, Weimar)
• 1523 Regele Danemarcei, Cristian II, alungat din ţara sa, e găzduit de Cranach care îi face portretul în pictură şi gravură.
• 1524 Durer: Portretul lui Lucas Cranach cel Bătrân (desen cu mină de argint, Muzeul Bonnat, Bayonne)
• 1525 Sf. Ieronim pocăindu-se (Ferdinandeum, Innsbruck) E peţitor apoi martor la căsătoria lui Luther cu Katharina von Bora. Izbucneşte Războiul ţărănesc german.
• 1526 Cardinalul Albrecht von Brandenburg ca Sf. Ieronim în chilie (Col. John Ringling, Sarasota, Florida)
• 1526 Sibylle von Cleve ca mireasă (Schlossmuseum, Weimar) Cranach e naşul primului fiu al lui Luther. 1527 Portretele părinţilor lui Luther (desene colorate, Albertina, Viena)
• 1528 Moare Mathias Grunewald (n. 1460) Moare Albrecht Durer (n. 1471)
• 1529 Altdorfer: Bătălia lui Alexandru. Moare Peter Vischer cel Bătrân (n. 1460?)
• 1530 Judecata lui Paris (Badische Kunsthalle, Karlsruhe), Paradisul (Kunsthistorisches Museum, Viena)
• 1531 Juditha la masa lui Holofern şi Juditha în cortul lui Holofern (Schlossmuseum, Gotha) Moare Tilman Riemenschneider (n. 1460)
• 1532 Venus (Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main), Plata (Muzeul Naţional, Stockholm)
• 1537 Moare Hans Cranach, fiul mai mare al pictorului; atelierul e preluat de al doilea 6u, Lucas Cranach cel Tânăr (se modifică semnătura, dragonul având aripile plecate orizontal) Cranach e ales primar (funcţie pe care o va ocupa de 3 ori). După 1537 — Fecioara cu Pruncul (Muzeul de Artă al RSR, Bucureşti)
• 1546 Izvorul tinereţii (Staatliche Museen, Berlin-Dahlem) Altarul bisericii din Wittenberg.
• 1550 Cranach, urmând în prizonierat pe principele elector Friedrich cel Mărinimos, întâlnește la Augsburg pe Tiţian, căruia îi face portretul (azi dispărut).
• 1552 Cranach urmează pe Friedrich cel Mărinimos la noua sa reşedinţă din Weimar.
• 1553 16 octombrie — Lucas Cranach cel Bătrân moare şi e îngropat la Weimar.

• BIALOSTOCKI JAN; MICHAL WALICKI: Malarstwo europejskie W zbiorach polskich 1300—1800
• FRIEDLĂNDER M., ROSENBERG J.: Die Gemalde von L. Cranach, Berlin 1932
• HUBENÂ, DAGMAR: Galerie, Orbis, Praha 1964
• JAHN, JOHANNES: Lucas Cranach als Graphiker, Seemann, Leipzig 1955
• JAHN, JOHANNES: Cranach, Album, Corvina Kiadd, Budapest 1968
• KUENZEL, H.: Lucas Cranach der Altere, Sudwest Verlag, Munchen (fără dată)
• LUDECKE, HEINZ: Lucas Cranach der Altere, der Kunstler und seine Zeit, Henschelverlag, Berlin 1953
• LUDECKE, HEINZ: Lucas Cranach im Spiegel seiner Zeit, Rutten und Loening, Berlin 1953
• LCDECKE, HEINZ: Katalog der Lucas Cranach Ausstellung, Weimar und Wittenberg 1953 şi Berlin 1954
• OPRESCU, GEORGE: Maeştrii ai picturii universale în muzeele din România, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1960
• PETERS, WALTER: Lucas Cranach in Muzeul de Artă al R.P.R., Studii Muzeale nr. 1 Bucureşti 1957
• POSSE, HANS: Lucas Cranach der Altere, A. Schroll, Viena 1943
• RUHMER E.: Cranach, Phaidon Press, London 1963
• SCHILERU, EUGEN: Muzeul de Artă al R.S.R., în Muzeele Capitalei, Ed. Meridiane, Bucureşti 1966
• SCHWARZ D., E. DE BONNAFOS: Cranach,Chefs d'ceuvre de l'art, Hachette, Paris 1967
• TARANGUL, TINCA: Tablourile din Muzeul Brukenthal atribuite lui Lucas Cranach cel Bătrân, Revista Muzeelor III, 1966
• THULIN, OSKAR: Cranach-Altare der Reformation, Evangelische Verlagsanstalt, Berlin 1955
• WENNIG, KURT; JURSCH.HANNA: Der Neustadter Altar von L, Cranach und seiner Werkstatt, Berlin 1954.
• Muzeul de Artă , Catalogul Galeriei Universale, Bucureşti, 1955
• Pictura europeană în Muzeul de Artă, Bucureşti, 1970
• Ghidul Muzeului de artă, Bucureşti, 1971