Elanul vital, poate cel mai tumultuos pe care l-a cunoscut vremea noastră, era să nu se manifeste niciodată: copilul venit pe lume în seara aceea de 25 octombrie 1881, la Malaga, părea un copil născut mort.

I se dau toate îngrijirile cu putinţă, însă micul trup rămâne inert. Nici o răsuflare nu adie pe minusculele buze îngheţate. Această fărâmă de carne omenească se refuză destinului ei excepţional. Fratele tatălui său, doctorul Salvador Ruiz Blasco, se frământă, neliniştit, sub privirile îngrozite aţintite asupra copilului ce pare atât de bine făcut şi pe care, totuşi, moartea îl dispută vieţii. «Medicii de atunci, povesteşte Picasso, fumau ţigări groase de foi. Unchiul meu trăgea şi el din trabuc. Îmi suflă fumul în faţă. Am făcut o strâmbătură şi m-am pornit să ţip. »

Când spunem: Picasso povesteşte, ar trebui să găsim mai întâi o expresie specială care să ne dea o idee despre calitatea felului său de a povesti. Acesta nu se compune din alegerea unei fraze deosebite, rare sau scânteietoare, ci este o îmbinare de cuvinte care, asemenea culorilor paletei lui, uluiesc prin simpla lor apropiere; formule directe şi atât de scurte, încât nu li se mai poate adăuga sau reduce nimic. Evocările lui merg chiar până în inima întâmplărilor la care a asistat sau despre care i s-a vorbit, cu o limpezime pe care ceaţa timpului scurs n-o întunecă niciodată, şi retrăieşte povestirea ori de câte ori o repetă. Din ochii săi țâșnesc două şuviţe de lumină intensă şi pe faţa lui expresiile se succed cu o repeziciune surprinzătoare, în timp ce gesturile, expresive şi precise ale mâinilor, umplu golul ce-l desparte de obiectele şi fiinţele din jur; fiecare amintire a lui este descrisă printr-o pantomimă căreia el i se dăruie în întregime. Forţa lui evocatoare e atât de mare, încât crezi totdeauna că asişti la ceea ce povesteşte.

Conform datinii spaniole, copilul capătă la botez un întreg şir de prenume: Pablo, Diego, Jose, Francisco de Paula, Juan Nepomuceno, Maria de los Remedios, Cipriano de la Santisima Trinidad. Această îngrămădire de sfinţi i se pare foarte firească lui Picasso: este convins «că se dau pretutindeni atâtea prenume câte are el. . . »

Tatăl său, Jose Ruiz Blasco, se trage dintr-o familie originară din munţii provinciei Leon, familie veche, cunoscută încă de la sfârșitul veacului al XV-lea, şi care numără, printre strămoşii ei, un ilustru arhiepiscop, vicerege şi căpitan general în Peru, răposat la Lima, învăluit în aura sfinţeniei. Familia se mândrește şi cu un alt vlăstar sfânt a cărui amintire a rămas vie în sânul ei, căci a murit abia pe la jumătatea veacului al XlX-lea, şi despre el micul Pablo aude adesea pomenindu-se cu respect ca despre «unchiul Perico, ce-a dus o viaţă pilduitoare de sihastru în peşterile Cordobei».

Bunicul se strămutase, la timpul său, în Malaga, unde fabrica mănuşi. Se pare că el a fost cel dintâi fantezist şi primul artist al familiei; cântăreț pasionat la vioară, dar muncitor neobosit, trăgea din greu spre a-şi hrăni o familie numeroasă. Tatăl lui Pablo, înalt, cu părul bătând în roşcat, pare a fi moştenit de la « foarte nobila » sa viţă, cum glăsuiesc hrisoavele, înfăţişarea lui de nordic, «tipul englez», cum s-a exprimat într-o zi Picasso către Gertrude Stein, mărturisind mândria ce i-o inspira tatălui său atâta distincţie anglo-saxonă. În acelaşi timp, Don Jose pare a fi avut slăbiciunile unui visător, puţin înzestrat pentru luptă; se descuraja prea repede. În el, artistul prevalase asupra negustorilor şi sfinţilor din familia sa. Îşi alese ca îndeletnicire pictura dar spre a scăpa de viaţa grea a pictorului care aşteaptă în zadar comenzi, acceptă un post de profesor la Şcoala de Arte şi Meserii din oraşul său provincial. Se cuvine să amintim aici, după cele ce se spuneau în familie, că dacă Don Jose era preţuit în Malaga pentru lucrările sale, el era de asemenea «celebru pentru vorbele lui de duh ». Această moştenire părintească o vom regăsi mai târziu în faimoasele butade prin care Pablo Picasso are obiceiul să-i uluiască sau să-i deconcerteze pe interlocutorii săi.

De la mama lui, Maria Picasso Lopez, a moştenit Pablo robusteţea trupească şi vioiciunea sa meridională. După cum se obişnuieşte în Spania, semnându-și primele tablouri, el a adăugat la cel al tatălui numele mamei sale, apoi, într-o bună zi, «Ruiz» dispăru. Acea zi pare să fi fost ziua în care a căpătat conştiinţa personalităţii sale. Atunci a lansat el acest nume sunând ca o trâmbiță, sortit celebrităţii: Pablo Picasso.

Unii au voit să găsească în acest nume de obârșie maternă, cu dublul său s neuzitat în Spania, rezonanţe italiene. Într-adevăr, a existat la Genova un Matteo Picasso, pictor destul de cunoscut în secolul al XIX-lea ca portretist, dar nu se ştie nimic despre ascendenţa mamei pictorului, decât că era de origină malagheză. O dată, Picasso s-a interesat de această filiaţie italiană şi a însărcinat pe un prieten să-i procure reproduceri după lucrările lui Matteo Picasso, ca şi cum ar fi vrut să se încredinţeze de valoarea lui artistică înainte de a-l adopta ca strămoş. Dar cu cât exilul său voluntar se prelungeşte, cu atât devine mai conştient de calitatea lui de spaniol.

Neastâmpărul din sângele lui s-a născut o dată cu el, iar gustul pentru evadare îi vine, fără îndoială, mai de aproape decât de la această filiaţie îndepărtată. O fotografie a bunicului din partea mamei, Francisco Picasso, ni-l arată pe acesta ca un burghez prosper şi avut, purtând o redingotă largă, cu lanţul gros de aur al ceasornicului trecându-i peste piept, în faţa unei mescioare bogat sculptată, cu o mână autoritară sprijinită pe o carte. Don Francisco avea capul rotund, obraji cărnoşi, o mustaţă mare neagră, şi, cu puţină imaginaţie, putem întrezări sub fruntea bombată o privire fixă, scânteietoare, imperioasă.

Într-o zi, Francisco Picasso găsi condiţiile de viață din Malaga prea înguste pentru el. Se hotărî să plece în Cuba. Câtva timp, nu mai dădu nici un semn de viaţă. Nu se ştie nimic despre ceea ce a făcut el în Cuba, nu se ştie nimic despre existenţa acestui prim evadat al unei familii statornice şi burgheze, nu se ştie nimic despre moartea sa. Picasso, ajungând la acel grad de celebritate când toţi se grăbesc să-i facă servicii, a pus să se întreprindă cercetări în Cuba pe urmele acestui bunic dispărut. Cercetările au rămas zadarnice. Privirea neliniştită, pe care Francisco Picasso pare a fi lăsat-o zălog nepotului său, continuă să ne ațâțe curiozitatea. Tatălui ei îi seamănă Maria Picasso într-o fotografie care ne-o arată, ca o domnişoară speriată, alături de uriaşa şi autoritara ei mamă.

Într-o zi, Gertrude Stein o întâlnește la Antibes pe mama lui Picasso. Se înţeleg cu greu între ele, căci doamna Picasso nu ştie decât limba spaniolă, dar, vorbind despre Pablo Picasso, par a fi găsit un limbaj comun. Gertrude Stein e surprinsă să vadă în ce măsură fiul îi seamănă mamei. Ea şi-l aminteşte pe adolescentul cunoscut mai înainte şi care era de o frumuseţe remarcabilă. «A, zise bătrâna doamnă, dacă l-aţi găsit atunci frumos, vă asigur că asta nu era nimic în comparaţie cu felul cum arăta pe când era copil. Ca frumuseţe, era un înger şi un diavol: nu-ţi mai puteai lua ochii de la el. » Picasso era de faţă la convorbire. «Şi astăzi? o întrebă el pe mama sa.—Ah, astăzi, răspund amândouă doamnele de comun acord, astăzi n-a mai rămas nici o urmă din frumuseţea aceea. » Dar mama lui Picasso se grăbeşte să adauge, cu o însufleţire maternă: «Tu eşti însă fermecător şi eşti un fiu desăvârșit. »

Mi-am amintit de această convorbire dintre mama lui şi Gertrude Stein: « Un înger şi un diavol de frumusețe. . . » «Pentru toate mamele, copilul e un înger. Şi poate că au dreptate», îmi spune Picasso cu un zâmbet îngăduitor. Dar mica reproducere făcută recent după o veche fotografie de amator înfăţişează, în adevăr, un copil cu aerul în acelaşi timp sălbatic şi tandru, cu trăsături regulate, care puteau trece drept angelice, chiar şi pentru alţii, nu numai pentru mama lui, cu nişte ochi enormi, larg deschişi. Rotunjimea neîmplinită a copilăriei e tulburată de intensitatea sumbră a privirii.

Această încântare a unei mame a fost fără nici o îndoială o constantă a vieţii lui Pablo Picasso. Maria Picasso avea o încredere oarbă în fiul ei. O scrisoare a sa, scrisă pe la sfârșitul vieţii, în 1936 - ea a murit în 1939 — arată cât de adânci şi de calde au rămas legăturile dintre dânșii, chiar şi atunci când scrisorile se răriseră şi întâlnirile se distanţaseră: «Mi se spune că tu scrii. Din parte-ţi, cred orice cu putinţă. Dacă într-o zi mi s-ar spune că ai cântat messa, aş crede-o fără şovăire». Tot de la mama lui se pare că Pablo Picasso a moştenit — între altele — simţul umorului, acea uşurinţă cu care el se mişcă în lumea absurdului.

La Malaga, după obiceiul spaniol, generaţiile se cuibăresc sub acelaşi acoperiş. Bunica, Dona Ines Picasso, trăia în căminul Ruizilor, împreună cu celelalte două fiice ale ei, Elodia şi Heliodora. Via pe care o aveau şi care le asigura o oarecare îndestulare fusese distrusă de filoxeră. Mătuşile încercau să-şi câștige singure traiul, pentru a uşura poverile cumnatului lor. Brodau galoane pentru funcţionarii căilor ferate, galoane pentru haine şi caschete; le brodau în fluturaşi multicolori, conform rangului ce trebuiau să-l indice. După atâția ani, după o viaţă întreagă, Picasso îşi aminteşte încă de acele broderii care, copil fiind, îl fascinaseră. Spre a se face mai bine înţeles, el desenează pe o bucăţică de hârtie acele roţi pe care mătuşile lui le brodau, la nesfârșit, cu răbdarea femeilor modeste pe care o soartă haină le sileşte să-şi câștige singure existenţa.

Printre impresiile cele mai stăruitoare ale copilului se numără însă tablourile pictate de tatăl său.

Îndeletnicirea practicată de Jose Ruiz Blasco să fi influenţat oare vocaţia fiului său? Pablo Picasso s-a născut pictor, cu înzestrări atât de pronunţate, încât ele s-ar fi manifestat în orice împrejurări. Că a găsit pensule la îndemâna degetelor lui de copil pare, cel mult, să fi grăbit ceea ce el avea, de la început, precoce într-însul. Don Jose picta, după cum a spus chiar Picasso însuşi, «tablouri pentru sala de mâncare ». El picta prepeliţe, iepuri de câmp şi de casă. Picta flori, şi de preferinţă liliac. Dar picta mai ales porumbei. Porumbeii aceştia l-au impresionat mult pe copil. După atâția ani, el îşi aminteşte de o pânză imensă reprezentând o hulubărie plină de porumbei cocoţaţi pe prăjinile lor, pe care «o vede încă». Crede că-şi aminteşte de «o cuşcă unde se aflau vreo sută de porumbei. Ba nu mii de porumbei. Chiar milioane de porumbei. . . ». Sub privirea copilului plin de imaginaţie, care era atunci, totul se multiplică la infinit.

Nu avea să revadă acest tablou, aruncat în podul primăriei din Malaga, decât în reproducere şi cu mulţi ani mai târziu. Pânza era pictată cu un meşteşug timid şi minuțios: s-ar spune că e o fotografie a acelei curţi şi a hulubăriei ei, populată de păsări solemne şi grase. Numărându-le bine, nu erau decât nouă.

De curând, cineva i-a adus din Spania un mic tablou înfățișând un porumbel cu guşa umflată, cu ochii rotunzi, cu penele zbârlite, pe care prietenii îl atribuie tatălui său; Picasso nu este însă sigur de asta. Totuşi, pânza atârnă acum deasupra unei grămezi de tablouri proprii, prinsă pe perete, în vasta încăpere din rue des Grands-Augustins.

Pasărea aceea, cu ochii ei rotunzi, să fie oare străbuna columbei ce şi-a luat zborul de-a lungul lumii?

Pictura rămâne pentru copil o obsesie, şcoala un coşmar — şcoala comunală sumbră şi jilavă, cât şi colegiul particular, modern şi luminos. I se spune mereu că trebuie să fie atent, şi obligaţia de a trebui să-şi fixeze un gând hoinar anihilează în el orice facultate receptivă. Picasso insistă asupra faptului că n-a învăţat nimic la şcoală, nici la colegiu, că privirea îi era mereu pironită la orologiu, sub povara timpului care nu se mai scurgea. « Gândul la clipa ieşirii din clasă mă zăpăcea; mă întrebam cu înfrigurare dacă va veni sau nu cineva să mă ia de acolo. » Silit de un prieten să mărturisească totuşi că anumite noţiuni trebuie să fi pătruns până la el, băiat inteligent, chiar în ciuda lipsei lui de atenţie, Picasso neagă cu vehemenţa lui convingătoare: « îţi jur că nu, dragul meu. Nimic. Absolut nimic. Ţi-o jur! » Sabartes rămâne sceptic. Copilul învaţă, oricum, să citească şi să scrie. Ştie chiar să socotească… Dar memoria lui Picasso, reîmprospătându-i neantul pregătirii sale şcolare, este probabil exactă. El nu avea să primească niciodată alte impulsiuni decât acelea care, pornite de la acuitatea lui vizuală, s-au materializat în imagini. Ideile cele mai îndrăzneţe, acelea care au scos epoca lui din făgaşurile ei obişnuite, n-au ajuns la el pe drumul abstract al gândirii, prin ciocnirea cu diferite concepţii, descoperite în cărţi, ci adesea prin intermediul unor fiinţe excepţionale din care el îşi face de preferinţă prieteni. Cuceririle lui intelectuale se datoresc îndeosebi acelei intuiţii a calităţii umane, care este la el o însuşire de a ghici totul dintr-o clipire. Rapiditatea lui de a asimila, care se produce la el cu iuţeala unor fulgere succesive, surprinde în aceeaşi măsură ca şi felul său de a se închide fată de ceea ce nu-i poate fi de folos, faţă de ceea ce nu poate face parte din el însuşi.

Raţiunea acestei alternanţe, puterea de viziune care — din tot ceea ce-i vine din afară — alege sau respinge în mod conştient ceea ce poate, sau nu, să devină unul din elementele de creaţie, este aceeaşi care determina refuzul copilului de a învăţa orice şi oricum. În mediul acesta în care nu se simte la largul său, băieţaşul se roagă să i se lase o amintire oarecare din ceea ce îi este familiar — bastonul tatălui, un pui de porumbel, o pensulă. Teama de singurătate imprimă asupra lui o pecete de neşters. Singurătate în mijlocul unei mulţimi, singurătate împresurată din toate părţile de prea stăruitoare solicitări umane. În această nelinişte de copil se găseşte cheia unei întregi vieţi.

Şcolarul veşnic distrat obţine totuşi un certificat. «Îţi jur că a fost o adevărată comedie », îi repetă el prietenului său. La Malaga, asemenea îngăduinţe erau obişnuite; după mulţi ani, Picasso îşi va aduce aminte de un fapt semnificativ pe care i-l va povesti lui Cocteau: a văzut acolo un conducător de tramvai care cânta, încetinind sau grăbind mersul vehiculului, după cum melodia lui era mai sprintenă sau mai domoală, şi chiar timbrul clopoţelului urma cadenţa cântecului său.

Directorul colegiului e un prieten al casei. Copilul va fi dotat — pe hârtie — cu bagajul indispensabil pentru a porni în viaţă. Dar calea lui este dinainte trasată, precoce şi exclusivă. Primul tablou, pe care Picasso îl păstrează încă, e pictat la vârsta de opt ani. Această primă lucrare fixează o imagine familiară, imagine spaniolă prin excelenţă. Tatăl său nu lipseşte de la nici o cursă de tauri. Când băiatul nu-l stânjenește prea mult, îl ia cu dânsul, ca să-l mai scoată la aer. ÎI ia de asemeni cu el, când se duce să vadă o corrida. Pasiunea pentru tauri — aficion, cum spun pe scurt spaniolii — pune stăpânire pe Pablo Picasso încă din copilăria sa.

Acest copil de opt ani pictează un Torero înveșmântat într-un galben somptuos. Calul pe care călăreşte omul este destul de bine proporţionat. O femeie şi un bărbat, văzuţi pe jumătate, şi un al treilea personaj cu o pălărie mare, care apar în dosul zidului arenei, figurează publicul din bănci.

Ceea ce frapează în acest tablouaş este alegerea culorilor, o gamă de tonuri calde: solul e de un brun presărat cu mov, zidul de un roz puţin vioriu, punând în evidenţă galbenul costumului. Darul observaţiei se anunţă de pe acum, în pofida stângăciei copilăreşti. Urmele copitelor calului sunt imprimate pe sol. Dar ochii personajelor sunt figuraţi, în lemnul micuţei plăci, prin nişte găuri neîndemânatice. « Sora mea le-a făcut cu un cui, explică Picasso. Era foarte mititică. Ce vârstă putea să aibă atunci? Cinci sau şase ani. » Coloritul micului tablou ar putea să nu fie decât darul unei prospeţimi copilăreşti a cărei spontaneitate se confundă uşor cu anticiparea geniului. Ar putea să fie familiaritatea cu meşteşugul părintesc, atracţia culorii amestecate, materie preţioasă pe care o faci să strălucească pe o pânză albă, atracţia faţă de posibilităţile încântătoare ale penelului pe care micile degete au obiceiul să le apuce. Ar putea să fie opera unui copil-minune, a unui Mozart fără viitor. Elementul excepţional este această vocaţie conştientă şi acest exclusivism al unei viziuni plastice care există în acest copil, de la prima lui manifestare. «Obsesia vieţii lui sunt pensulele», spune prietenul său.

Dar în cele dintâi încercări ale copilului nu e nimic care să anunţe pe revoluţionarul de mai târziu. Într-o zi, prin 1946, Picasso vizita o expoziţie de desene făcute de copii, organizată de British Council. Le privi cu surâsul lui ambiguu: « Eu n-aş fi putut să particip în copilăria mea la o expoziţie de genul acesta, zise el, la doisprezece ani, desenam ca Rafael». Primele lui încercări sunt într-adevăr de un academism foarte cuminte, de o exactitate riguroasă, şi tocmai această deprindere, însuşită din fragedă vârstă, este aceea care l-a pregătit pe Picasso pentru măiestria artei sale, o măiestrie datorată faptului că a început să lucreze cu o mare seriozitate mai devreme decât atâția alţii, că şi-a făcut ucenicia de om matur fiind încă un copil.

Pablo Picasso nu are decât zece ani când părăseşte clima blândă a Malagăi pentru a se strămuta la Corona. Muzeul provincial din Malaga închizându-și porţile, postul de conservator e suprimat, şi Don Jose, care dobândea de aici partea importantă a resurselor sale, e nevoit să-şi caute în altă parte mijloacele de a-şi întreţine numeroasa familie; două fetiţe se născuseră la Malaga: Lola în 1884, Conchita în 1887. Don Jose primeşte în Corona postul de profesor de desen la o şcoală secundară; dacă avantajele materiale sunt aici mai mari decât la Malaga, climatul Galiciei e mai neprielnic pentru copii ca şi pentru adulţi, obişnuiţi cu o atmosferă mai caldă. Evocându-și amintirile, Picasso n-a uitat călătoria pe o mare atât de agitată, încât au trebuit să părăsească vasul, şi îşi aminteşte mai ales de ploaia care țârâia fără încetare la Corona.

Tatăl lui nu iese din casă decât pentru a se duce la Şcoala de Arte şi Meserii, unde îşi ţine lecţiile. Pictează încă, dar puţin. « Restul timpului, povesteşte Picasso, privea pe fereastră cum ploua. » Copilul este şi el dezgustat. Într-o zi desenează un grup de oameni îngrămădiţi sub o umbrelă, cu umerii strânși, tremurând de frig. «A şi început să plouă. Va ţine aşa până la vară», notează el sub desen. Picasso va păstra de-a lungul întregii lui vieţi acest dezgust meridional pentru un cer întunecat, pentru un climat ostil, dezgust amestecat cu dispreţul faţă de oamenii care se acomodează uşor cu o asemenea atmosferă. Nostalgia luminii îl va urmări totdeauna şi, departe de zările însorite, va face din el un exilat, un schimnic ce-şi îneacă nostalgia într-un exces de muncă.

Vremea rea din Corona îl sâcâie pe copil ca o jignire personală. Îşi varsă mânia în desene caricaturale. « Vântul a început la rându-i şi va bate până când nu va mai rămâne nimic din Corona», notează el. Dar a găsit de pe acum în muncă un refugiu ce-i va deveni obişnuinţă.

Studiile pe care le face la Institutul secundar de Arte şi Meserii, sub îndrumarea tatălui său, sunt cele pe care le urmează toţi copiii din acea vreme în toate atelierele din provincie; ele n-au evoluat prea mult de pe timpul când Goya lucra în atelierul lui Lujan, la Saragosa. Copilul de doisprezece sau treisprezece ani execută îndeobşte desene după mulaje în ghips, statui cu ochii scoşi, un tors de războinic culcat, un pumn strâns sau un picior. Aceste schiţe în creion nu diferă prin nimic de ceea ce un copil de vârstă lui, având un anumit dar de observaţie, şi dându-și toată silinţa, ar fi făcut după acelaşi model. Pentru oricare altul, aceste exerciţii ar fi fost timp pierdut, dar una din legile fundamentale ale lui Picasso este că la el nimic nu se pierde şi că nimic din ce şi-a însuşit cândva nu devine de prisos.

Simţul permanenţei e dominant la el, la fel ca şi — lucru ce surprinde la un om al rupturilor deconcertante şi bruşte — un simțământ de continuitate, ce l-a făcut să păstreze tablouaşul pictat la opt ani şi foile acestea cu schiţe după ghipsuri. Într-o bună zi, acest pumn strâns, acest antebraţ cu capetele retezate brusc, interiorul mulajului, gol sub scoarţa lui, se vor regăsi în tablourile lui Pablo Picasso, devenit om matur, şi vor face legătura între el şi copilul cu chip de înger şi cu ochii de o strălucire atât de singulară.

Copilul lucrează aşa cum, la vârstă lui, alţii se joacă. Munca pare să devină chiar din anii fragezi universul lui Picasso. Puterea de răbdare a tatălui său trebuie să fi fost, ca la toţi mediocrii, limitată; plictiseala, lipsa prietenilor, asprimea climatului îl fac să cadă în lenevie. Dacă din când în când mai pictează încă, nu mai are răbdare să termine un tablou până la amănunte. Reface acelaşi veşnic porumbel ce pare să-şi găsească mai uşor cumpărător. Picasso i-a povestit prietenului său că tatăl lui, nerăbdător, tăia picioarele unui porumbel mort, le fixa în cuie pe o placă de lemn şi-i cerea fiului să le picteze cu minuţiozitate pe tabloul neterminat, supraveghindu-i lucrul până când totul îi era pe plac. În jurul vârstei de paisprezece ani, prin 1895-, copilul pictează după modele vii. Acestea sunt de bună seamă modele de şcoală, bătrâni cu trăsături pronunţate, folosiţi de predilecţie în ateliere, căci e mai uşor să prinzi asemănarea unei fizionomii înăsprite, decât aceea a unui chip cu obrajii încă netezi.

Unul din aceşti Bătrâni cu trăsături colţuroase, încreţite, pictură provenind dintr-o colecţie malagheză, se află în colecţia Sala din Barcelona. Capul modelat în tuşe mici, ce redau asperităţile pielii şi nodozitatea cărnii uscate, contrastează cu albeaţa cămăşii, tratată în pastă plină. Într-o altă pânză de la Muzeul provincial din Malaga: Cei doi bătrâni, pictată probabil către 1894, se regăseşte acelaşi tip de moşneag cărunt. Acest tablou mic e un cadou de familie dedicat unei verişoare. Cornpoziţia interiorului modest e stângace, factura lipsită de îndrăzneală; la vârstă lui, băiatul nu are nici măcar cutezanţele simplificării. Dar această lucrare convențională, corectă, în care bătrânul, sprijinit într-un baston, îi vorbeşte de foarte aproape unei bătrâne oarbe, exprimă un sentiment indefinibil: poate mila pentru cei ce îmbătrânesc cu nemărginita resemnare a betegilor, sau mai de grabă teama de ceea ce pot să însemne ravagiile vârstei — teamă ciudată la un copil atât de tânăr, şi de care Pablo Picasso nu s-a lecuit niciodată. Tot un model de atelier este, fără îndoială, şi acest Om cu barbă şi caschetă înaltă (proprietatea lui Picasso). Băiatul trebuie să fi privit între timp capodoperele picturii spaniole şi el asimilează repede tot ceea ce îl eliberează de învăţăturile precedente. Tabloul e pictat în mase contrastante, cu o mare unitate de lumină şi expresie. Tânărul pictor a prins — într-un gest al mâinii deschise — latura reflexivă a personajului. El stăpânește de pe acum acea rapiditate a execuţiei care, la maturitate, îi va da o alură de prestidigitator; această siguranţă tehnică nu se bizuie numai pe meşteşugul bine deprins, pe priceperea de a folosi asperităţile pânzei sau trăsăturile de penel în relief, umbrele calde sau reflexele reci, dar de asemenea, şi mai întâi, pe facultatea înnăscută de a se decide dintr-o dată, pe loc, fără nici o tatonare, pentru ceea ce poate sluji efectul pe care vrea să-l obţină artistul. Dacă, din punct de vedere al formei, această lucrare a unui băiat foarte tânăr nu oferă nimic excepţional, ea anunţă la viitorul Picasso ceea ce este totdeauna îndrăzneţ în el, prezenţa integrală a tuturor mijloacelor sale în momentul chiar când se pregăteşte să le folosească.

Copilul încearcă de pe atunci marea temă a operei sale de maturitate, natura moartă, însă farfuria de aramă plină cu fructe, ulciorul de ceramică în reliefuri, merele împrăştiate pe faţa de masă nu fac decât să reflecte prostul gust al epocii, plăcerea îngrămădirilor savante care, în Europa centrală, porneşte de la Makart. El pictează pe foarte mici tăblii de lemn peisaje, o pasăre, un om cu un câine; este destul de sigur de el şi chiar atât de apreciat, încât se aventurează să facă portretele prietenilor casei. Apare un moment când cariera lui Pablo Picasso se confundă cu legendele ce se nasc de obicei în legătură cu debuturile atâtor genii. Tatăl său îi recunoaşte de la început superioritatea. El îşi dă seama nu numai că nu are ce să-l mai înveţe, dar că fiul său dispune, cu uşurinţă, de ceea ce el şi-a însuşit cu greu, şi Picasso a rezumat acest moment într-una din acele fraze atât de simple şi atât de izbitoare prin nuditatea lor, al căror secret îl deţine numai el: « Atunci, el mi-a dat culorile şi pensulele lui şi n-a mai pictat niciodată ».

Fiul îl zugrăveşte în acea perioadă de mai multe ori, într-un fel care explică cel mai bine hotărârea lui Don Jose. Îl pictează aşa cum a fost, bărbat frumos şi distins, dar cu faţa brăzdată de cutele pe care nedumerirea i le-a imprimat deasupra rădăcinii fine a nasului. Altă dată relevă în el fiinţa rătăcită în meandrele vieţii, atunci când îl prinde într-o poză de delăsare apăsătoare ce pare să-i fi fost obişnuită, rezemat de o masă, cu capul sprijinit în mâna lungă, cu privirea întoarsă — parcă — înlăuntrul său, şi cu cealaltă mână aşezată alene dinaintea lui. Renunţarea îi va fi fost dificilă, ca oricărui om legănat de mediocritatea lui, sau, mai curând, Don Jose a abandonat efortul, aşa cum cineva renunţă la un drum anevoios pentru a rămâne la gura sobei? De aici încolo se va ocupa cu de toate, spre a-şi umple timpul, dar şi spre a-şi satisface unele gusturi proprii.

Face pentru fiul său, din carton, hârtie şi clei, cutii, obiecte inutile şi stingheritoare. Se amuză de asemenea să înfrumuseţeze tot ceea ce-i cade în mână. Într-o zi, povesteşte Picasso, a luat un ghips ce înfăţişa o italiancă, a ridicat colţurile barişului de pe bust, i-a pictat din nou capul, ba înfăşurat în panglicuţe şi i-a lipit pe obraz lacrimi de cristal.

Privindu-l pe tatăl său jucându-se astfel cu obiectele şi sustrăgându-le destinaţiei lor iniţiale spre a face altceva, probabil că s-a trezit în copil gustul pentru prefaceri şi pasiunea ingeniozităţii, ce se vor afirma cândva la Picasso. Şi poate că el şi-a amintit de acea italiancă de ghips atunci când s-a găsit în faţa portretului unei Italience din şcoala lyoneză a secolului XIX. Trecuse aproape o jumătate de veac de când copilul văzuse mâinile lungi şi subţiri ale tatălui său meşterind în jurul ghipsului, dar implacabila memorie a lui Picasso nu lasă să se piardă nimic: convenţionalul imaginii trezeşte într-însul rezonanţe; numai că el înscrie pe marginea figurii un faun contând din fluier şi un Hercule sprijinit pe sânii plasaţi sus ai modelului. În felul acesta, începuturile micului Pablo tind în mod curios spre arta lui din prezent: este ceea ce constituie importanţa lor.

După o viaţă ştearsă, Don Jose avea să moară în ajunul primului război mondial, artizan modest care a ştiut să pună bazele temeinice ale unei glorii viitoare. Aceeaşi virtuozitate precoce, înrudită cu tuşa lui Lenbach, cu care sunt executate portretele tatălui său, se observă şi în portretul celui mai bun prieten al acestuia: Doctorul Ramon Perez Costales. Dacă Jose Ruiz a fost un pictor mediocru, pare să fi avut în schimb mari calităţi omeneşti ce i-au adus afecţiunea prietenilor săi. Copilul îşi aminteşte de cei pe care tatăl său i-a cunoscut la Malaga, îşi aminteşte mai ales de Don Ramon, medic, care o îngrijise pe sora lui Conchita, bolnavă de difteria ce avea să-i ia zilele. Doctorul se simţea atât de legat de Don Jose încât, când acesta plecă din Corona, se hotărî şi el să părăsească acel climat neprielnic şi să se stabilească la Malaga, unde trăgea nădejde să-l vadă reîntorcându-se, într-o zi, pe prietenul său. Este primul bărbat important căruia Pablo Picasso i-a făcut portretul. Doctorul Ramon Perez Costales este un republican înfocat. în casa lui, privirile autorului lucrării Visul şi minciuna lui Franco s-au oprit, pentru prima oară, asupra unui drapel spaniol republican: Don Ramon a fost ministrul Muncii şi al Artelor în timpul primei republici spaniole. Omul pe care tânărul băiat îl pictează atunci pare să facă parte din acea generaţie de bărbaţi cumsecade ce credeau în reforme înfăptuite cu calm. Cu barba lui tăiată după modelul aceleia a lui Franz Joseph, cu privirea lui binevoitoare sub sprâncenele încruntate, încarnează tipul funcţionarului luminat.

În afară de lucrările lui serioase, băiatul se amuză desenând. Totul se traduce la el în expresie vizuală. Acest univers interpretat îl absoarbe şi-l distrează totodată. Nu are decât un singur mijloc de comunicare: « încă din copilărie, scrisul îi repugna »; la el, imaginea o ia înaintea cuvântului, ideea se concretizează într-o observaţie ascuţită. Familia îl îmboldeşte pe Pablo, cum sunt îmboldiţi toţi copiii, să le scrie rudelor sale, bunicei lui rămasă la Malaga. El are însă, ca toţi copiii, oroare de această corvoadă. Să scrii, dar ce? A exprima prin cuvinte care lui nu-i sunt familiare viaţa de toate zilele, ar fi ca şi cum s-ar cocoţa pe picioroange. Tânărul Pablo se achită de povară prin acea imitare a intelectualilor adulţi, la care cei mai mulţi copii ajung într-o zi sau alta: ținând un jurnal. O foaie de hârtie este îndoită, în felul unei reviste. O publicaţie foarte cunoscută în epocă se numeşte Alb şi Negru. Când Pablo îşi redactează foaia sa — nu are decât treisprezece ani — şi-o intitulează Albastru şi Alb. Impresiile fixate de copil sunt destul de remarcabile pentru ca unul din prietenii tatălui său să se hotărască a le trimite unui director de gazetă; acest director nu le dă însă nici o importanţă. Foile îndoite vor fi regăsite mai târziu în arhivele personale, de nedescurcat numai în aparenţă, ale lui Picasso. Tânărul cronicar descrie îndeosebi ploaia necontenită din Corona; el are ca ţintă oamenii supuşi cu resemnare climatului. Femei înfăşurate în şalurile lor se aventurează să-şi ude picioarele în apă: « Cum se îmbăiază lumea la Betanzos », notează copilul obişnuit cu blândețea climei din Malaga. În această imitaţie a unui periodic se exprimă de asemenea oroarea lui de monotonie: se gândește la eternul porumbel şi notează la «anunţuri», deasupra adresei domiciliului familial: « Cumpăr porumbei de rasă ». Astfel, încă de pe atunci se manifestă la el simţul umorului: înainte de a şti să exprime suferinţa sau revolta, el le învinge prin râs, prin râsul acela ce-i va deconcerta mai târziu pe admiratorii lui Picasso şi care-i va permite să nu se închisteze niciodată pe piedestalul unde ceilalţi vor să-l aşeze. Copilul păşeşte în viaţă, înarmat mai dinainte cu ironia, cu neîndurătorul lui simţ al ridicolului.

Unul din ultimele tablouri pictate la Corona rezumă maturitatea înzestrărilor lui: Fată cu picioarele goale (proprietatea lui Picasso). E un model ce i-a fost plătit ca unui pictor adult şi totodată cadoul făcut unui copil cuminte pentru vacanţa de Crăciun. Fetiţa nu e de loc frumoasă, ea pare mai degrabă obişnuită să-şi câștige existenţa prin munci grele, decât pozând în faţa unui pictor. O zdreanţă e încă aruncată pe umerii ei. Mâinile sale, mâini de copilă, dar obosite de muncă, i se odihnesc pe genunchi. Picioarele goale, picioare mari ce-au umblat prea mult, se sprijină, grele, pe pământ. « Fetele sărace de pe la noi umblă totdeauna cu picioarele goale, şi micuţa avea degetele umflate de degerături », îşi aminteşte Picasso. Faţa cu ovaluri copilăreşti e mohorâtă, colţurile gurii îi atârnă în jos ca la copiii certaţi prea adesea şi care nu ştiu să se apere împotriva mustrărilor nedrepte. În mijlocul acestor trăsături, ce exprimă suferinţa, numai ochii deschişi larg au ceva frumos, cu toate că privirea e fixă, resemnată înainte de vreme.

Un băiat de paisprezece ani şi o fetiţă obosită s-au aflat într-o zi faţă în faţă. Cum de a simţit acest băiat favorizat de destin, cum de a simţit fiul acesta răsfăţat durerea neputincioasă ce se ascunde într-o fiinţă amuţită? Ochii lui Pablo Picasso înţeleg mai mult decât poate să pătrundă tânărul său creier. În acest trup căruia nu-i e îngăduită odihna e ceva dintr-un bulgăre de pământ gras: o senzualitate animală, care e o aşteptare dezarmată. înainte de a veni vremea lui, înainte de gloria sa, Picasso e alături de aceia care nu ştiu să-şi spună că sunt doborâți.

Adevărata carieră a lui Pablo Picasso debutează printr-un tur de forţă care nu este deloc pentru unul ca el. Şcoala de Belle-Arte din Barcelona, instituţie faimoasă, fondată în 177J, îşi etajează studiile pe două paliere de pregătire artistică: secţia de desen în general duce la studiile superioare consacrate antichității, modelului viu, picturii. Pentru a intra dintr-o dată în cea de-a doua secţie, trebuie să treci un examen ale cărui exigenţe sunt atât de mari, încât li se acordă o lună întreagă candidaţilor spre a întocmi un desen. « Eu l-am terminat în prima zi, povesteşte Picasso; l-am privit îndelung, m-am gândit bine la ceea ce aş fi putut să mai adaug, dar n-am mai găsit nimic de adăugat, într-adevăr nimic. » Ochii i-au devenit visători, pare că vede încă desenul; după mai bine de o jumătate de veac, el ridică puţin capul, cum va fi făcut şi copilul de atunci, când s-a încredinţat că nu mai avea nimic de corectat la lucrarea sa. Pe chipul lui se citeşte încă nedumerirea pe care o încearcă totdeauna în faţa unui mod de a lucra străin de al său, în faţa încetinelilor de neînţeles pentru rapiditatea sa.

Această tensiune extremă a efortului, care este legea lui creatoare, nu concepe continuitatea unei munci de lungă respiraţie, ea este o înălţare ce se consumă într-un elan. El pictează o pânză mare într-o singură zi, aşa cum copilul termina în decurs de numai o zi o lucrare pentru care se cerea o lună. Unui prieten care-l întreba în timpul din urmă dacă terminase una din versiunile Femeilor din Alger schiţată în ajun, i-a răspuns cu un surâs uşor: «Terminată? Da, dacă vrei; pentru Michelangelo, de pildă, asta n-ar fi o pânză terminată, dar pentru mine este». În viziunea transcrisă într-un singur efort frenetic, nu mai e nimic de reluat, nici de adăugat. Dacă această viziune nu-l satisface, dacă ea i se pare incompletă, susceptibilă de a fi lărgită, modificată, porneşte a doua zi la o variantă apropiată a aceluiaşi subiect; dar ceea ce a fixat în ziua aceea pe pânză este complet în sine, echilibrat în diferitele sale părţi, de o unitate bine calculată. A spus totul într-o singură țâșnire pe care nu poate s-o mai schimbe fără a-i dezechilibra unitatea. Dacă simte nevoia să o spună într-altfel, în termeni noi, o ia de la început, şi urmează un alt tablou.

Cu acest examen de intrare în clasa superioară din La Lonja se stabileşte o dată pentru totdeauna legea creatoare a lui Pablo Picasso. Rapiditatea lui de execuţie nu este numai măiestrie însuşită foarte de timpuriu a meseriei sale, numai ascuţime de observaţie, siguranţă a trăsăturii, stăpânire a pensulei într-o mână ce n-a tremurat niciodată; ea se datoreşte mai ales clarităţii viziunii care este, la el, desăvârșită. Dacă această continuitate a liniei — una din virtuozităţile lui Picasso — pare a se înrudi cu magia şi cu un fel de senzualitate, dacă tratarea la care supune o pânză sau o bucată de hârtie are ceva dintr-un viol, nu impetuozitatea, în mod constant legată de temperamentul său masculin, este aceea care determină țâșnirea unei opere, ci luciditatea lui. Această luciditate, acest mecanism declanşator cerebral al unui misterios proces creator, este una din cheile lui Pablo Picasso.

El însuşi ştie că această luciditate şi această acuitate înrădăcinate în el sunt factorii determinanţi ai artei sale. « Se crede că un pictor e un veşnic agitat! » a spus el într-o zi, râzând. Şi i-a surprins pe toţi cei care au crezut că văd în el o furtună prefăcută în om. Medicii care l-au examinat şi i-au întocmit chiar encefalograma au descoperit că este ciudat de echilibrat; iar chiromanţii ce s-au aplecat asupra mâinilor sale de magician l-au găsit de un calm imperturbabil. Pentru a ilustra această trecere de la viziune la forma ei definitivă, Picasso a schiţat într-o zi unul din acele gesturi caracteristice lui, care materializează, şi, ca să spunem aşa, pun în scenă, ceea ce altul ar fi demonstrat prin lungi explicaţii laborioase. « Totul porneşte de aici», şi arată cu mâna spre frunte. « înainte de a ajunge în vârful creionului sau al pensulei, trebuie ca totul să se afle în vârful degetelor, fără să se piardă nimic », şi îşi freacă vârful degetelor ca pentru a apăra misterioasa căldură ascunsă în ele.

Picasso avea să treacă mai târziu prin impasuri, să se abată de la drumurile pe care le apucase — asta însă numai pentru scurtă vreme — avea să-şi angajeze întreaga fiinţă, să se întărâte; întocmai ca la acel examen de la Barcelona, el nu va şovăi niciodată asupra a ceea ce voia să facă imediat, asupra a ceea ce era pentru el o necesitate a momentului.

Don Jose se stabilise cu întreaga familie la Barcelona, oferindu-i-se prilejul să-şi schimbe catedra cu un profesor de la Şcoala de Belle-Arte, care prefera să se mute la Corona. Cu toate că postul de la Barcelona era mai bine plătit, Don Jose nu e totuşi mai fericit în acest oraş, pe atunci cel mai animat din Spania, decât fusese sub cerul mohorât al Coronei. Tânjea totdeauna după plăcerea de a trăi la Malaga. Se simte dezrădăcinat. De fapt el regreta posibilităţile sale din tinereţe, pe care nu ştiuse să le fructifice. Pictorii, prietenii lui, îşi urmaseră drumul lor, în timp ce el rămăsese de o parte. Ceilalţi au ajuns la Academie, se bucurau de succese şi de situaţii materiale demne de invidiat, se vorbea despre ei în ziare, şi îşi uitaseră prietenul cantonat în mediocritatea lui. Dezrădăcinat, Jose Ruiz se simţea probabil şi un ratat. Nu mai picta nimic. Fiul său îşi aduce aminte de descurajarea lui de om înşelat de destin: « Nici Malaga, nici tauri, nici prieteni, nimic».

Pablo, el însuşi, pare dezamăgit de acest prim contact cu un mare oraş. Nu are decât cincisprezece ani. Nu e influenţat de nimeni şi de nimic. Nu e încătuşat de nici un tipar tradiţional. Ar putea fi predispus tuturor influenţelor care, la Barcelona, se încrucişează unele cu altele, multiple şi contradictorii: nu le suferă decât în felul său, urmărindu-le pe toate şi în acelaşi timp impermeabil la toate.

Totuşi, plimbându-se pe străzile Barcelonei, se loveşte de un fenomen unic în lume, acel paroxism al modern style- lui (stil de la sfârșitul veacului XIX, denumit şi «fin de siecle» (sfârșit de secol)) pe care Gaudi l-a imprimat acolo în piatră. Cassou a spus: « Antoni Gaudi e unul din acele personaje excentrice, pe care le produce în mare număr Spania, ce par să folosească în viaţa şi activitatea lor, la limita dintre nebunie şi înţelepciune, procedee magice ». El este o sfidare aruncată celor mai vechi tradiţii arhitecturale, legilor înseşi ale materiei, raporturilor cele mai strânse dintre om şi spaţiu. Printre influenţele venite dinafară, Barcelona o suferise deja pe aceea a neogoticului, cu frontoanele sale semeţe, cu acoperişurile înalte şi cu turle ascuţite, ce nu se potriveau cu cerul mediteranean. Gaudi se inspiră şi el din gotic, însă într-un fel care tulbura esenţa însăşi a structurii acestuia, eliminând contraforţii şi stâlpii de susţinere, un gotic de operetă, mai plauzibil în pânză şi mucava decât în piatră sau cărămidă. Neverosimilul, ce caracterizează construcţiile lui Gaudi, dă impresia de factice, amintind perspectivele înşelătoare de pe scena unui teatru sau dintr-un film, şi unul din biografii lui a subliniat pe bună dreptate că acele culoare fantasmagorice din Casa Batllo se vor regăsi mai târziu — probabil fără nici o influenţă directă — în decorul expresionist din Doctorul Caligari. Această tratare dezinvoltă a materiei care dă pietrei iluzia de mişcare, care face acoperişurile grele să se onduleze ca o foaie de tablă în bătaia unui vânt puternic, coloanele să se încline şi hornurile să se mlădieze, care dă rocilor un aspect animal şi fierului forjat opulenţa plantelor grase, se putea întipări cu putere într-o imaginaţie încă tânără. O viziune picturală nouă putea fi înrâurită de această arhitectură policromă, de acele cioburi de faianţă colorată care se confundă, în balustrada parcului Guell, cu oglindirea orizontului; dar lipsa de măsură a acestor extravaganţe pare că nu l-a încântat pe foarte tânărul Pablo Picasso.

Cu toate astea, în această artă îndrăzneaţă a lui Gaudi se întrevăd multe aventuri artistice de mai târziu. Expresionismul, poate, a pornit de la ea, după cum suprarealismul şi naturalismul se vor fi inspirat, poate, din acea îngrămădire de sculpturi de pe faţada bisericii Sagrada Familia, executate după fotografii sau mulaje luate pe viu.

Se găseşte la Gaudi chiar acea apropiere de arta primitivă care mai târziu avea să preludeze cotitura hotărâtoare a picturii lui Picasso. « Originalitatea, a spus Gaudi, este întoarcerea la origini. » Conurile ameţitoare prin care el a încoronat templul din Sagrada Familia se inspiră de la construcţiile negre din Africa Ecuatorială, imitate de dânsul pentru prima dată în proiectul pentru Misiunea franciscană din Tanger.

În afară de această căutare de forme inedite, în experienţa lui Gaudi, luată în ansamblul ei, mai este şi un alt aspect ce poate fi considerat ca susceptibil de a-l fi izbit pe Picasso: acea tendinţă de înfăptuire a imposibilului însuşi, acea virtute a unui vis dezlănţuit care devine materie. Gaudi datorează unei împrejurări rare — întâlnirea lui cu cel mai puternic senior din Barcelona, contele Eusebi Guell — posibilitatea de a da întrupare monştrilor din imaginata sa, împrejurare pe care Cassou o compară atât de just cu aceea care a făcut din Ludovic al II-lea de Bavaria protectorul lui Richard Wagner. Acest triumf al imposibilului va fi încurajat oare el, mai mult sau mai puţin conştient, viitoarele îndrăzneli ale lui Picasso, aşa cum avem tendinţa să credem? Picasso neagă orice influenţă a artei sau a exemplului lui Gaudi. « Nu, n-am fost câtuși de puţin impresionat de arta sa. El n-a avut nici o înrâurire asupra mea în tinereţe. » Şi după o clipă: «Dimpotrivă, poate tocmai contrariul s-a întâmplat». în expoziţia postumă a operelor lui Gaudi, organizată la Barcelona, unele din proiectele sale denotă clar influenţa unui artist mai tânăr asupra unui maestru experimentat. «E curios, nu-i aşa?» adaugă Picasso, gânditor. Gaudi trecuse de patruzeci de ani când băiatul de cincisprezece ani venise la Barcelona, el era celebru, pe când tânărul Pablo avea să fie încă multă vreme un necunoscut, dar bătrânul, înainte de a muri, în 1926, aproape de şaptezeci şi cinci de ani, avea să se inspire de la această tânără forţă pe lângă care păşise, poate, cândva, fără să ştie.

Barcelona, port mediteranean, primeşte, ca orice port, toate excesele şi, se pare, mai uşor pe cele rele decât pe cele bune. Ceea ce îi e particular acestui oraş, spune Cassou, este « că ignoră bunul gust. . . Mai mult încă, prostul gust se afirmă aici într-un chip foarte agresiv ». Tânărul Pablo nu poate, desigur, să judece ambianţa în care e aruncat, dar el îşi dă seama, de pe atunci, sau în orice caz presimte, că aceşti primi ani trăiţi la Barcelona nu sunt de loc favorabili muncii lui. O dată, regăsind un peisaj datat 1896, Picasso va avea o tresărire neplăcută: «Detest această perioadă a studiilor mele. Ceea ce făceam mai înainte era cu mult mai bun », îi va declara el lui Kahnweiler.

În acest an 1896, nu vrea sau nu mai poate să lucreze acasă. Don Jose închiriază pentru el, ca pentru « unul mare», un atelier în calea La Plata. Schimbând locul unde lucra, băiatul n-a scăpat totuşi de sub tutela tatălui său. Subiectele pe care le alegea, la îndemnul acestuia, sunt dintre cele mai conformiste, iar execuţia lor e cum nu se poate mai convenţională. Tablourile lui se bucură de un anumit gen de succes pe care-l viza bătrânul. Acestea sunt: Prima comuniune, trimis şi primit la expoziţia municipală din Barcelona în primăvara lui 1896 (colecţia dr. Vitalto, Barcelona); Copilul din cor (colecţia Sala, Malaga); Omul cu lampă (colecţia Llobet, Barcelona); Două rățuște, un mic tablou pe care tatăl său îl trimite la o expoziţie din Malaga unde obţine un premiu. De aceeaşi factură, datând din acelaşi an, este micul Portret al Lolei, sora sa, pe care l-a păstrat artistul. Fetiţa, aşezată cu o păpuşă pe genunchi, are trăsături comune cu fratele ei, nasul mare, buza superioară subţire cea inferioară cărnoasă. Tonul întunecos al ansamblului domină o anumită căutare delicată în redarea coloritului rochiei fetiţei şi a interiorului, fără îndoială familial, unde se disting pe perete, după moda vremii, o stampă şi nişte evantaie japoneze.

S-ar spune, ca mărturie a unei asimilări complete, că prin el pictează gustul timpului. Acest mod convenţional — care mai târziu îl va surprinde pe Picasso însuşi — caracterizează şi desenele în tuş şi în cărbune sau acuarelele sale de atunci: Fată citind, Bărbat în picioare, sau Lacul din parcul Barcelonei cu cele trei lebede pe apă şi graţioasa femeie cu umbrelă sprijinită de balustradă. Una din primele pânze mari pe care le pictează în acea vreme, cu personaje de mărime naturală, este Atacul la baionetă. Tabloul este imens, încât nu poate încăpea pe strâmta scară a imobilului şi trebuie să-l coboare pe fereastră, legat cu cordoanele de la jaluzele, spre marele haz al trecătorilor.

Această scenă de luptă, cea dintâi lucrare mare a viitorului creator al Guernicăi, n-a fost socotită demnă, chiar şi pentru lipsa lui de experienţă juvenilă, să fie păstrată. În anul următor pictează peste ea un subiect mult mai pacific, intitulat, la început, modest: Vizită la o bolnavă. Tatăl său continuă să-i dea sfaturi în vederea unui succes aşa cum îl vedea el. Bătrânul îi sugerează ideea compoziţiei şi chiar îi serveşte de model pentru medicul bărbos şi distins ce ia pulsul unei bolnav deasupra căreia se apleacă o soră de caritate, cu un copil în braţe. Intitulat pompos, conform cu împrejurarea: Ştiinţă şi Caritate, tabloul e trimis la expoziţia de Belle-Arte din Madrid, unde obţine o menţiune.

Picasso nu are nici o indulgenţă pentru căutările debuturilor sale şi, cum simţul lui de ironie se exercită atât asupra lui însuşi cât şi asupra altora, îşi aminteşte cu un zâmbet sarcastic că un critic al vremii râsese pe seama «acestui doctor care ia pulsul unei mănuşi. . . »

În acelaşi an 1897, de bună seamă încurajat de modestul lui succes, tânărul Pablo pleacă la Madrid. Izbuteşte tot aşa de uşor ca şi la Barcelona să intre în cursul superior al Academiei San Fernando, făcând în câteva ceasuri un lucru de câteva zile. Nişte rude înstărite i-au plătit drumul şi au pus mână de la mână ca să-i uşureze şederea acolo; această pomană a bogaţilor e o adevărată mizerie: « Câțiva pesetas, povesteşte el, abia ca să nu mori de foame, nimic mai mult ». începe de pe atunci să cunoască privaţiunile. Departe de ai lui, care-l vedeau pornit pe calea succesului, prevestindu-i burse şi premiul Romei, tânărul se revoltă. Nu mai lucrează la Academie. El ştie că şcoala lui e în altă parte. Rudele profită de indisciplina lui spre a-i tăia subsidiile. Singur tatăl, «sărăntocul » continuă să-l ajute, cu ce putea, şi el, îşi aminteşte Picasso.

În primăvara lui 1898 se îmbolnăveşte. Scarlatina îl pune la grele încercări pe tânărul adolescent. Lipsa de vlagă ce-l cuprinde îl deprimă. Resimte de pe atunci acea stare de alarmă a unei fiinţe ce se înarmează împotriva bolii, sau mai bine zis acel simțământ de a-şi aduna toate puterile, de a-şi concentra plenitudinea forţelor totdeauna disponibile, care-l va face, de-a lungul întregii sale vieţi, să se neliniştească la fiecare slăbiciune fizică, atât a lui cât şi a alor săi.

Spre a se întrema, acceptă invitaţia unui prieten, pictorul Manuel Pallares, să petreacă un anumit timp la el, la Horta de San Juan, unde va rămâne mai multe luni. Acolo, participă la viaţa satului în chipul cel mai firesc. Nu numai curiozitatea, normală la un tânăr ca el, sau interesul repede stins al citadinului, îl îndeamnă să ia parte la muncile fermei şi ale câmpului, ci dorinţa de a cunoaşte îndeaproape factorii permanenţi ai vieţii, succesiunea anotimpurilor, viaţa animalelor, natura lucrurilor ce nu dezamăgesc prin precaritatea lor. Acestea vor fi, întotdeauna, pentru acest viitor parizian de adopţiune, ca un echilibru necesar spre a rezista în lumea factice a unui mare oraş. La Horta, tânărul Picasso învaţă să îngrijească de găini, să mulgă o vacă, să oblojească un cal, să scoată apă din puţ, să strângă surcele, să fiarbă orez şi să facă un nod solid. «Tot ceea ce ştiu, am învăţat în satul lui Pallares », spune el. Cunoaşterea acestor îndeletniciri umile nu este singurul câștig al şederii lui acolo. Apropierea de firea lucrurilor e o obişnuinţă ce-i va călăuzi viaţa.

E întotdeauna în Pablo Picasso ceva ce evocă omul dornic să trăiască în aer liber. Pare că a înmagazinat în el mari rezerve de soare şi vânt, gesturile lui sunt din acelea care au nevoie de spaţiu: dacă n-am şti nimic despre el, am crede că avem a face cu un om de la munte sau cu un marinar. Poate să stea zile întregi, şi chiar săptămâni, în atelierul său parizian, poate să nu privească decât pe fereastră cerul mohorât, acoperişurile negre sau copacii desfrunziţi, el are, totuşi, când intră într-o încăpere, aerul unui om care se întoarce dintr-o lungă hoinăreală, iar pasul, păstrând ritmul călcăturilor largi, aduce în veşmintele sale suflarea vântului, căldura soarelui sau mirosul plăcut al ploii.

O schiţă a lui ni-l arată aşa cum era în acel an 1898. În silueta aceasta a unui băiat de şaptesprezece ani, care desenează șezând, e încă ceva din stângăcia adolescentului, cu capul ţeapăn, cu pumnii osoşi. Nu pare a face corp comun cu costumul său de oraş, cu gulerul tare, şi cu larga sa cravată de artist; părul, despărţit la mijloc printr-o cărare, e prea proaspăt aranjat, dar în fugara schiţă se observă tenacitatea ce-i este proprie şi fixitatea privirii îndreptată asupra lucrului.

La întoarcerea din Horta, lucrează la un prieten ceva mai în vârstă decât el, Joseph Cardona Iturro, care se dedicase sculpturii. Prietenul său era sub influenţa prerafaeliţilor germani, îndeosebi a lui Overbeck, dar mai mult decât teoriile estetice la modă, pe tânărul Pablo îl interesează tehnica meseriei lui. «Pictează şi desenează, neistovit. » Când Jaime Sabartes vine să-l vadă, îl găseşte « îngropat într-un morman de desene »; drumurile unui creator şi al preţiosului său biograf se întâlnesc atunci. Picasso va intra în posteritate, cu opera şi fiinţa lui umană, dar mai ales cu debuturile lui, luminate toate de grijulia rază a unei afecţiuni niciodată dezminţită.

Atelierul unde lucra atunci nu era decât o odăiţă din apartamentul unei corsetiere, mama lui Cardona. Picasso, pasionat din totdeauna de îndemânarea degetelor, de mişcările ingenioase ale mâinilor, priveşte lucrătoarele cosând butoniere la lungile corsete cu balene ale epocii, tipare rigide menite să menţină formele feminine. Manevrează el însuşi maşina a cărei precizie îl amuză, căci e nerăbdător să atingă cu palmele sale tot ceea ce fac ceilalţi, din plăcerea pentru materia cea mai umilă. Fiecare dintre prietenii săi l-a putut vedea cândva, cu uimire, pe Picasso împletind un fir de sârmă sau înfășurând o bucăţică de hârtie pentru a zămisli din ele un chip omenesc sau un obiect oarecare, şi l-au văzut făcând aceasta, pe jumătate distrat, în momentele când conversaţia din jurul lui înceta deodată să-l mai intereseze. Pablo Ruiz Picasso — aşa semna — dovedeşte de pe atunci anumite însuşiri permanente. La optsprezece sau nouăsprezece ani, face parte din elita literară şi artistică a Barcelonei, ai cărei cei mai mulţi reprezentanți sunt mai în vârstă decât el. A fost adoptat de exclusivismul catalan nu fără mici ciocniri. El este andaluz, şi prin aceasta suspect, ca un fel de torero sau gitan. Totuşi, se impune, fără ca mai târziu cineva să fi putut spune de ce acest tânăr necunoscut s-a bucurat de o asemenea trecere. Nu e comunicativ, ci mai de grabă închis, nu se arată predispus afecţiunilor sau mărturisirilor, e înclinat mai mult spre butada răutăcioasă, decât spre compliment. Este o prezenţă. Şi se mulţumeşte cu asta. Va deveni din ce în ce mai mult o prezenţă impunătoare.

Suferă în felul său, acaparator şi totodată selectiv, influenţa mediului în care trăieşte. Curentele cele mai diverse ce se înfruntă la Barcelona pornesc toate de la aceeaşi sursă: punerea în discuţie a unei epoci de securitate materială. Ceva bolnăvicios pluteşte în văzduh, provocat de ceea ce moare sau se veştejeşte în acest sfârșit de veac decadent. Ca pretutindeni, de altfel, această nelinişte sentimentală şi spirituală este aruncată ca o sfidare la adresa omului din veacul al XIX-lea, cu mândria cuceririlor lui industriale, cu tihna lui burgheză, legănată de certitudini şi de valori imuabile, poate fără a se bănui că, de fapt, atâția fermenţi noi nu puteau să se nască şi să prospere decât pe crusta întărită a stabilităţii. Sfidarea aceasta răscolitoare e la ordinea zilei. « Sfânta Nelinişte fie cu voi! » predica atunci, fireşte cu majuscule, Eugenio d'Ors. Sămânța cea mai virulentă vine din nord, din Catalonia. Influenţa lui Nietzsche se exercită imperioasă asupra gândirii barcelonezilor. Pictorul Santiago Rusinol, cu care Picasso va fi în legătură mai târziu, exaltă « triumful omului stăpânit de un legitim orgoliu iconoclast», dreptul lui «de a smulge vieţii viziuni fulgerătoare, dezlănţuite, paroxistice. . . de a traduce în paradoxe smintite evidenţe eterne, de a trăi anormalul şi neobişnuitul ». Tot din Germania vine şi acea mitologie a forţei care se afirmă de la început prin triumful lui Wagner, cântat în cele mai multe concerte şi ale cărui opere, tetralogia, Tristan şi holda, sunt puse în scenă pretutindeni.

Nostalgia unui trecut mitic, a unui ev mediu înceţoşat ce frământa Germania, este cu atât mai accesibilă catalanilor cu cât ea corespunde mişcării autonomiste care vede în evul mediu veacul de aur al independenţei naţionale. Ca peste tot în alte părţi, decadenţii, atât de mândri de sensibilitatea lor morbidă, se consideră urmaşii melancolici ai supraoamenilor de altădată. Două mişcări contradictorii, de origine nordică, se fac simţite la Barcelona: de o parte, reculul în faţa atmosferei bolnăvicioase a prezentului; şi punerea în discuţie a ordinei stabilite, care înaintează spre viitor cu îndrăzneli prea repede însuşite, devenite prea repede evidenţele de mâine. Teatrul barcelonez îşi deschide şi el porţile la răzvrătirile lui Ibsen, circumscrise condiţiilor momentului, când drama burgheză a stâlpilor societăţii, a femeilor neînţelese şi a fiilor sacrificaţi unei ipocrizii vicioase, este socotită dramă socială.

Îndeosebi în domeniul plastic e mai sensibilă orientarea către nord. Prerafaeliţii englezi, cu pretinsa lor descoperire a unei inocenţe picturale pierdute, îşi exercită întreaga lor influenţă în sensul artificialului. La această înrâurire se adaugă aceea a prerafaeliţilor germani, cărora li se acordă o atenţie deosebită. O revistă de avangardă consacră un număr special lui Heinrich Vogler, pe atunci încă la debuturile lui. Un simbolism drapat în faldurile unui mister prea facil, ale aluziilor prea evidente, se impune, solemn, prin falsele profunzimi ale lui Bocklin. Eroarea cu privire la esenţialul viziunii plastice este la fel de totală, la fel cu aceea privind conţinutul ideologic. Gustul dominant se supune contorsiunilor de rigoare. Arabescurile decorativului îl îndepărtează de căutarea realului. La Viena, i se va spune «Jugendstil»; pentru gustul latin, care-i va suferi şi el puternica amprentă, va fi stilul denumit « nouille ». Câțiva catalani avizaţi atrag atenţia asupra primejdiei pe care o prezintă pentru gustul public al epocii această latură factice a aspiraţilor artistice şi literare, această optică de împrumut. Tinerii dornici de încurajări mutuale se întâlnesc prin cafenele şi taverne unde îşi petrec în discuţii estetice pasionate serile lungi şi nopţile pline de zăpuşeală. De pe acum, acest decor al vieţii nocturne joacă un mare rol în primele lucrări ale lui Picasso. Micul tablou pictat în 1897 în tuşe rapide şi viguroase înfăţişează un Interior de cafenea îmbâcsit de o lumină albăstruie (colecţia Junyer Vidai, Barcelona), Cabaretul Paralela din 1899 (colecţia Barbey, Barcelona), cu petele sale de culoare în relief, redă atmosfera unui local de petrecere, al cărui aspect este cam acelaşi în toate părţile. Picasso abordează astfel, ceea ce, în anii care vor urma, va fi lumea lui particulară.

Centrul favorit al artiştilor, căruia îi vor conferi o efemeră celebritate, un local jumătate restaurant, jumătate cabaret, a fost numit de fondatorii lui, majoritatea pictori, actori sau scriitori, « Els Quatre Gats» (La Patru Pisici). Denumirea se datora unei glume pesimiste: « Nu veţi fi patru pisici », decretaseră prietenii, ceea ce echivalează cu expresia franceză « il n'y aura pas un chat» (nu se va alege nimic din voi). Numele aminteşte de asemenea localul Chat Noir (Pisica Neagră) din Paris, căci principalul animator, Moş Romeu, tocmai se întorsese din Paris unde legase prietenie cu Aristide Bruant. Personaj foarte colorat, silueta lui pitorească ispitise pe mulţi dintre prietenii săi pictori. Ricardo Opisso, desenator talentat, îi face într-o zi un portret în cărbune, unde el este aşezat alături de Picasso, pe care Moş Romeu, cu barba lui mare încadrând o faţă slabă, cu nasul acvilin şi cu sprâncenele mefistofelice, îl domină prin statura sa înaltă. Pletele lui lungi, pălăria cu boruri largi, lavaliera mare şi silueta sa strânsă într-un pardesiu, îi dădeau lui Romeu o alură de veritabil artist, cu toate că n-a fost decât un pictor foarte mediocru, care a încercat meseriile cele mai diverse. A fost profesor de gimnastică, pasionat de sport şi în primul rând de bicicletă, hangiu la Paris, apoi mânuitor de marionete la Chicago, pentru a sfârși înainte de vreme, bolnav şi sărac, ca garajist. împins de gustul lui pentru insolit, Picasso se va împrieteni cu un om care, în ciuda capului său grav de apostol, era totdeauna gata să se lanseze în aventurile cele mai caraghioase, i-a făcut portretul în acuarelă şi l-a desenat de mai multe ori; într-un afiş pentru «Els Quatre Gats » îl vedem tronând într-un fotoliu, cu o pipă mare în gură, înconjurat de prietenii lui, printre care Picasso însuşi şi Sabartes. Tot Picasso a desenat, câțiva ani mai târziu, anunţul pentru naşterea fiicei lui Moş Romeu.

« Els Quatre Gats » devine în acea vreme pentru Picasso un al doilea cămin. Un cămin foarte animat, căci, în pofida glumelor descurajante, acest cabaret se bucură de o vogă strălucită. Ca să atragă publicul, Romeu îi încredinţează lui Miguel Utrillo sarcina de a da reprezentaţii cu umbre chinezeşti, înjghebează chiar un teatru de marionete unde se reprezintă, în faţa unei săli ticsite, piesele literatorilor barcelonezi cei mai cunoscuţi, precum şi acelea ale lui Richepin. Albeniz însuşi acompania la pian jocul marionetelor.

Dacă inspiraţia ce-l călăuzea pe Moş Romeu era pariziană, realizarea ideii lui este, conform gustului vremii, de un caracter strict germanic. Localul e instalat într-una din acele clădiri în stil neogotic, mult preţuit pe atunci, interiorul e decorat după modelul berăriilor germane, cu grinzi aparente, cu lespezi de faianţă, cu mobile grele, cu obiecte din aramă atârnate pe pereţi, şi singura notă de modernism, de altfel foarte personală, este dată de o imensă pictură reproducând silueta donquişotescă a lui Moş Romeu alături de a mult mai mititelului Ramon Casas, călări pe un tandem, această pasiune a epocii. Ambianţa vrea să fie mai ales romantică. Desenul ce însoţeşte lista de bucate arată caracterul pe care doreau să i-l imprime. Este o sală vastă, primitoare, cu mese rustice, cu pomuleţi în ghivece de ceramică, cu o mare uşă în fund, sub o boltă arcuită, asemenea tuturor intrărilor în cramele de bere nemţeşti. În primul plan stă, în faţa unei stacane plină cu bere spumoasă, un tânăr al cărui păr blond cade în bucle bogate de sub o pălărie cu boruri largi, cu pantaloni în carouri foarte lăbărţaţi, cu o redingotă foarte albastră, tânăr romantic cu orice preţ, ținând în mână un baston noduros de pelerin, pe care o doamnă, într-o imensă mantilă galbenă, aşezată la o masă vecină, cu un căţeluş minuscul la picioarele sale, îl priveşte cu bunăvoinţă, sub căutătura mustrătoare a însoţitorului ei bărbos. Inscripţiile sunt în litere gotice şi, în ciuda textului catalan, ai putea să te crezi chiar în inima oraşului Munchen. Desenul, executat în peniţă şi apoi colorat, poartă data 1898 şi e semnat: P. Ruiz-Picasso.

Obişnuiţii locului sunt în cea mai mare parte mai în vârstă ca el şi au nume cunoscute. Spre a spori prestigiul localului prin consemnarea prezenţei lor, portretele le sunt înşirate pe pereţi. Aceste crochiuri făcute la repezeală, dar cu trăsături de virtuos, se datoresc mâinii lui Picasso. Printre artiştii mai în etate, cu bărbi ce le depăşesc vârstele, după moda timpului, figurează prietenii apropiaţi ai lui Picasso, Jaime Sabartes, Ramon Pichot, cu şepcuţa lui de apaş, Manolo Hugue, cu privirea sumbră, Carlos Casagemas cu profil famelic, cu nas imens şi bărbia insuficientă. Casagemas e acela de care Picasso e nedespărţit în acea vreme; e doar cu un an mai mare ca el. Cu sufletul deschis tuturor aspiraţiilor literare ale epocii, receptiv la tumultul de idei ce-l agită pe tânărul Pablo, situaţia lui materială îi îngăduie să aibă totdeauna timp de a-l asculta pe acesta şi de a-l însoţi în lungile lui hoinăreli pe străzile Barcelonei. Într-un desen din 1899, Picasso a prins un moment din această prietenie ambulantă. E o zi friguroasă, el pare mai sensibil la temperatura de afară, căci e înfăşurat într-un lung pardesiu al cărui guler ridicat îi ascunde faţa, în timp ce Casagemas e îmbrăcat doar cu un veston scurt. Trupurile lor, cu genunchii îndoiţi ai unor oameni care au umblat prea mult pe străzi, sunt istovite. Pe aceeaşi pagină se află un desen, la prima vedere independent de celălalt, căci e încadrat într-un dreptunghi din linii groase. În acest chenar, două femei, cu pălării înalte şi cu păr bogat, se plimbă şi ele împreună; cea mai tânără, legănându-și provocator şoldurile, pare a le face în necaz urmăritorilor.

Resursele de care dispune îi îngăduie lui Casagemas să închirieze, în 1900, un atelier. Picasso pleacă atunci de la corsetieră şi se mută cu prietenul său, împărţind pe din două cheltuielile. Acest atelier se află la ultimul etaj al unei case vechi, în partea de sus a oraşului. Camera e mare şi mijloacele băneşti ale tinerilor nu le ajung ca s-o mobileze. Atunci Picasso umple pereţii cu picturi. Pictează mobilierul care lipseşte, dulapuri grele, canapele. Picturile se revarsă până la scară, unde trebuie să servească drept ghid unor eventuali amatori. Portretele înşirate pe pereţii de la « Els Quatre Gats ». au atras atenţia asupra lui Picasso. Un critic le menţionează în ziarul Vanguardia, şi cu această ocazie artistul îşi vede pentru prima dată numele tipărit. Opera lui a evoluat de un an sau doi încoace, pare-se datorită schimbării mediului. Modul convenţional din anii lui de studiu a fost depăşit, s-ar zice de la o zi la alta. Schimbă şi subiectele. Scene din viaţa de boemă este titlul unei serii de desene colorate pe care le execută acum cu trăsături largi pe penel. Chiar când face, în 1899, Portretul Lolei, sora lui, o tânără fată cu aerul precoce de doamnă, o pictează cu părul bogat strâns în vârful capului şi cu un gest preţios (Muzeul modern din Barcelona), sau într-un interior, aşezată pe o canapea (proprietatea lui Picasso), în aceeaşi factură elegantă, în planuri largi, în care e pictat interiorul de la « Els Quatre Gats», sau Întâlnirea a două doamne (colecţia Sala, Barcelona) din acelaşi an. În această tehnică nouă se reflectă mai multe influenţe îmbinate. Planurile mari plate din Întâlnire se inspiră din stampele japoneze care cunosc aceeaşi vogă la Barcelona ca şi la Paris, aşa cum o arată interiorul casei părinteşti din Portretul Lolei.

Tendinţa de alungire, care se manifestă acum la el, pluteşte în aer. Curentului de întoarcere spre trecut, foarte puternic pe atunci, catalanii i-au adăugat, ca un aport propriu, reabilitarea lui El Greco, căzut în uitare sau depreciere. Santiago Rusinol izbutise să cumpere la Paris două tablouri de El Greco: Sfântul Petru şi Sfânta Magdalena. În 1893, aceste tablouri au fost aduse în cadrul unei procesiuni solemne, la Cau Ferrat, purtate pe tărgi. În timpul acestui mare eveniment artistic, Picasso nu avea decât doisprezece ani. Dar pictorii care transportau tărgile cu valoroasa încărcătură vor fi mai târziu obişnuiţii localului « Els Quatre Gats»: Moş Romeu, Ramon Casas, ale cărui portrete viguroase şi afişe inspirate de şederea lui la Paris se vor bucura de un mare succes la Barcelona, şi, printre alţii, elevul lui Casas, Ramon Pichot.

Primul semn al influenţei formale a lui El Greco asupra lui Picasso se reflectă în micul pastel Mamă şi fiu din 1898 (colecţia Stransky, New York), prin alungirea personajelor, prin felul cum copilul pare lipit de mama lui şi prin mantia ale cărei cute participă la mişcarea ascendentă. Ea apare de asemenea într-un desen din acelaşi an, Bătrân cu un copil bolnav, care tinde spre proporţiile alungite. Dar aici distribuţia planurilor în alb şi negru are o amprentă vizibil nordică. Această influenţă, a prerafaeliţilor englezi şi a artei grafice germane, se impune cu putere asupra lui în acea perioadă. Este o opţiune temporară, datorată probabil unui concurs de împrejurări. La Barcelona apar atunci două reviste artistice, Pel y Ploma, urmărind mai ales ceea ce se petrece la Paris, şi Joventud, a cărei prezentare însăşi, chiar de la caracterele gotice ale titlului, marchează filiaţia germană.

În Joventud e publicată, la 19 iulie 1900, prima reproducere a unui desen de Picasso. Desenul este făcut la comandă, menit să ilustreze un poem prerafaelit englez, poem mediocru scris de un autor uitat, datorindu-şi supravieţuirea desenatorului, ales la întâmplare sau graţie intervenţiei vreunui prieten. Acelaşi hazard, puţin maliţios, a făcut ca primul desen de Picasso ajuns la cunoştinţa publicului să fie o ilustrare la un poem cu titlul caracteristic pentru vremea aceea: Strigătul fecioarelor, în care se cerea, prin pana lui Joan Oliva Bridgman, dreptul la amorul liber:

Noi suntem fecioare silite De îngrozitoare legi Să nu fim de nimeni iubite . . . . . . Vrem libertate! Vrem dragoste! Sfâșia-vom albul veșmânt ce ne acoperă trupurile Ca pe un giulgiu sub care se ascunde o vie comoară…

Ilustraţia lui Picasso este totuşi mai puţin îndrăzneaţă decât textul. Ea reprezintă o femeie cu un profil graţios, dormind, goală, sub un voal sfâșiat, cu sânii lăsaţi şi cu restul corpului estompat. În visul ei apare umbra unui bărbat, căruia nu i se vede decât capul şi partea de sus a pieptului.

Cam peste o lună, la 16 august, Picasso, dând dovadă de reuşită, este chemat să ilustreze poemul A fi sau nu a fi de acelaşi autor. El îşi înscrie desenul, cu un contur gros, într-un dreptunghi arcuit în partea de sus: un cer pe care gonesc nori, o mare învolburată pe care pluteşte o barcă abia stăpânită de un bărbat cu trupul gol. Ilustraţia este făcută pe gustul revistei, care reproduce cu plăcere din Bocklin, Beardsley şi Burnedones. Măiestria lui Piccaso, chiar în acest stil de împrumut, se relevă în accentul foarte viguros al trăsăturii care uneşte într-un unghi drept grumazul barcagiului cu linia umărului.

O a treia revistă barceloneză, Catalunya Artistica, îi solicită, puţin după aceea, colaborarea. Pentru a ilustra o povestire cu subiect din mediul rural a unui autor catalan, Picasso desenează Nebuna. Repartiţia albului şi negrului mai este încă aici tributară gustului dominant, silueta e supusă exigenţelor stilului neogotic, dar ea este totodată prima întâlnire a pictorului cu o temă a viitorului său, decăderea umană. Ochi mari sunt adânciți în orbite, un nas fin şi deviat, gura mare, ca o rană neagră tăiată în mult alb. În acest desen, Picasso anticipează asupra lui însuşi. Tema pare să precipite această anticipare, şi totuşi, mai puţin decât un aport personal, ea este o adaptare în plus la mediu. Unul dintre biografii anilor barcelonezi ai lui Picasso vorbeşte despre vântul de nebunie ce sufla atunci. Mulţi dintre prietenii lui se vor sinucide sau se vor prăbuşi în demenţă. Dezechilibrul mintal îşi exercită atracţia asupra tuturor celor care, împreună cu Rusinol, exaltă anormalul şi-i preferă pe nebuni oamenilor cu mintea întreagă. Melancolia este caracteristica vremii. Un poet catalan cântă sub cerul Mediteranei jelania verlainiană:

Cer negru, inimă neagră, totul e Negru în jurul meu, negru în mine, Gânduri negre.

La nouăsprezece ani, tânărul Pablo este în acord deplin cu mediul său, unde sunt cultivate pozele decadente, atitudinile languroase. Un Portret al lui însuşi (colecţia Barbey, Barcelona), desenat în 1900, în cărbune şi acuarelă, îl arată aşa cum era atunci, tipul însuşi al frumosului tenebros — puţin cam tânăr pentru această ipostază. Este îmbrăcat într-un veston închis până sus, cu un pardesiu larg şi scurt, cu gulerul ridicat, pe cap având o pălărie cu borurile mari de sub care atârnă nişte plete lungi. Şi-a înfundat mâinile în buzunare, faţa lui tânără este înclinată, iar ochii lui enormi scrutează lumea mai mult cu o tristeţe dezabuzată decât cu aviditate.

În pofida acestui acord, el nu se lasă totuşi înşelat de aceste poze factice ale unui rafinament bolnăvicios. Creatorul coşmarurilor de mai târziu este perfect sănătos, impermeabil la nevroze, înarmat de pe atunci cu acel simţ al umorului, de nezdruncinat, ce-l va face să alunge patetismul sub toate formele sale, să evite toate capcanele sentimentalismului. Dacă se simte ameninţat de vreo tânjire, dacă atmosfera din jur îl apasă prea mult, el se eliberează prin una din acele viguroase scuturări din umeri — umeri de hamal — ce-i sunt obişnuite.

Sabartes i-a dat într-o zi ghes. Cei doi prieteni se vedeau adesea în acea vreme. În atelierul pe care-l împărţea cu Casagemas, Picasso face primul portret al prietenului său. Desenul mare, în cărbune, este foarte asemănător cu propriul său portret. Să nu ne lăsăm însă înşelaţi, în această lucrare de virtuos el a zugrăvit un poet delicat din acel sfârșit de veac. Însuşi felul cum tânărul se sprijină de spătarul scaunului pe care îşi ţine braţul exprimă o anumită retragere din faţa realităţilor lumii prezente. O cărare împarte în două părul ce-i acoperă fruntea înaltă, privirea e tristă şi chiar gura cu buzele pronunţate ale modelului apare aici strânsă într-un aer de melancolie dezamăgită. Dar într-o bună zi, Picasso, care făcea atunci multe portrete ale prietenilor şi confraţilor săi, cel mai adesea în cărbune, uneori în acuarelă, se satură deodată de toată această galerie de romantici. Când, în ziua aceea, Sabartes intră la prietenul său, Picasso îi spuse de cum îl văzu: « Ia o pensulă. Ţine-o între degete ca şi cum ar fi o floare. Puţin mai sus . . . Da, aşa. E bine. Nu te mai mişca. » Desenul în cărbune, schiţat rapid, reprezintă un adolescent înfăşurat într-o mantie lungă, cu fruntea împodobită de o cunună de flori. Între degetele delicate ale mâinii subţiri şi gingaşe, ţine o floare. Gestul şi costumul nu se potrivesc de loc cu ochelarii călărind pe nasul ascuţit. Pe foaia de hârtie se văd încă lumânări aprinse şi cruci mari albe, presărate în goana liniilor şerpuitoare; totul înglobează un inventar al poeziei timpului, iar deasupra se zăreşte o inscripţie în majuscule: POETA DECADENTE. Tânărul Pablo trebuie să fi fost zguduit de acel râs tăcut ce face să țâșnească totdeauna mii de scântei maliţioase din ochii săi vioi.

Cu aceeaşi privire trebuie să fi privit el planşa pe care o gravează în 1899. Încearcă acum toate mijloacele de expresie. E curios să cunoască toate procedeele. La optsprezece ani, ia în mână o placă de aramă, nu mai mare decât o palmă. Pentru prima lui gravură, ca şi pentru primul său tablou, alege o temă specific spaniolă: desenează un picador cu picioarele desfăcute, bine înfipte în pământ, cu suliţa în mână. Un gravor de meserie trage de obicei câteva probe. Picasso, care nu se gândise la faptul că imaginea va apare pe dos, constată că picadorul său ţine suliţa în mâna stângă. Dar remediul este repede găsit. Scrie cu litere groase titlul planşei: Stângaciul (El Zurdo). Mulţi ani mai târziu avea să revadă gravura devenită rară şi valoroasă. Îi povesti întâmplarea lui Bernhard Geiser: « Şi iată cum am ieşit din încurcătură », adăugă el, râzând.

Din amintirile prietenilor săi, tânărul bărbat apare cu trăsături ciudat de închegate, cu o fermitate precoce de caracter. « Se face înţeles, fără a recurge la cuvinte. » Ascultă totdeauna, dar rareori se amestecă în discuţii. Toate îi vin dinafară, nu se ştie cum; ideile şi noţiunile se îndreaptă singure spre el, fără ca el să facă însă caz de ele şi chiar fără să mărturisească ce are în cap. Cei din jurul lui observă că e la curent cu tot ce se publică, familiarizat cu eforturile intelectuale cele mai recente şi totuşi nimeni « nu-şi aminteşte să-l fi văzut vreodată cu o carte în mână ». Dă dovadă în acelaşi timp de o atenţie încordată şi de o mare distracţie. « La cafenea sau pe stradă, în toiul unei conversaţii, rupe deodată firul şi pleacă, fără ceremonie. »

Are, totdeauna, oroare să-şi piardă timpul cu lucruri de prisos. Bagajul de cunoştinţe ce-i vin dinafară este infinit: dar niciodată nu socoteşte de cuviinţă să se oprească asupra a ceva uzat deja de el. Refuză să primească ceva deja văzut, ca un burete prea plin. Se culcă târziu, ca şi cum i-ar fi teamă să nu piardă prilejul unei întâlniri nocturne sau al unei imagini. Este ultimul care părăseşte masa unei cafenele. Se duce adesea să caute un prieten cu care să colinde încă, noaptea, artera principală a Barcelonei: Rambla. Se duce târziu, în fiecare seară, la cabaretul Eden, în cârciumile de la Paralelo, la spectacolele populare. Se duce de asemeni « la dame».

Viaţa sexuală a lui Pablo Picasso a început devreme, foarte devreme. « Da, eram încă mic», spune el, şi arată cu mâna înălţimea unui băieţaş. Un zâmbet maliţios îi însoţeşte scânteierea din privire, îi ascute colţurile gurii. « Fireşte, adaugă el, descriind cu mâna un gest expresiv ca şi cum ar lua martor un trecut bine cunoscut, n-am aşteptat vârstă judecăţii ca să încep. De altfel, dacă am aştepta această vârstă, poate că înţelepciunea nu ne-ar mai lăsa să începem …» Amintirile vechi ce-l năpădesc dau impresia că-l amuză foarte mult. Nu pare să renege vreuna din plăcerile de care s-a bucurat de timpuriu; pare că n-a pierdut nici o ocazie, pe care s-o regrete. Experienţele sale amoroase n-au lăsat în el nici o drojdie de amărăciune.

Voluptatea devine de la început inseparabilă de creaţia sa. În loc să se lase subjugat de ea, dimpotrivă, o foloseşte, cum foloseşte oamenii şi lucrurile ce pot servi artei lui. În această alegere a ceea ce este profitabil pentru el şi pentru viziunea lui plastică, se afirmă de pe atunci la tânărul Pablo egoismul exclusiv al creatorului care subordonează totul propriei ierarhii de valori, stabilită o dată pentru totdeauna. Legile speciale de economie a muncii prevalează la el, şi aceste legi cer ca ispitele cotidianului să nu se lipească de dânsul. De îndată ce-a adoptat o normă de viaţă, se ţine de ea; de îndată ce-a îngrădit cotidianul într-un tipar, se teme de orice schimbare. « La el, totul devine repede o obişnuinţă şi nimic nu-l costă mai mult decât s-o întrerupă. »

Aceleaşi legi care determină raporturile lui cu lumea exterioară îşi au rolul lor bine definit şi în privinţa prietenilor, a fiinţelor ce-i sunt dragi. Nu are impresia că le-ar îngrădi autonomia: «Nu sileşte pe nimeni, nu zăgăzuieşte nici o pornire», dar cântărește aporturile personale ale celorlalţi în funcţie de propriile sale nevoi. «Se slujeşte de prietenii lui, cum se slujeşte de culori pentru a picta un tablou: unii sunt folosiţi pentru un lucru, alţii pentru altul. » Ar fi fără îndoială foarte surprins dacă cineva ar încerca să-i tulbure această normă. Dar poate nici nu-şi dă seama că a introdus-o în viaţa lui, sau pur şi simplu e prea ocupat să se gândească la ea.

Această trăsătură atât de accentuată chiar la tânărul Pablo explică cel mai bine omul care a devenit, acea participare totală la ceea ce face într-un moment anumit: «că desenează sau pictează, că citeşte un ziar sau coase un nasture, el e totdeauna absorbit de ceea ce întreprinde şi nepăsător la rest».

Această putere de concentrare, despre care Bergson le spunea elevilor lui că este geniul, se manifestă cu atât mai multă forţă la el cu cât procesul său creator e o constantă, o tensiune necontenită. Țâșnirea inspiraţiei nu este pentru el o favoare a cerului, o apariţie aşteptată cu răbdare şi umilinţă, ci o nevoie urgentă, o necesitate vitală. Din cea mai fragedă vârstă e stăpânit de frenezia muncii. E în el o grabă ce nu-i îngăduie nici un răgaz. Dacă îşi acordă o destindere, dacă îşi permite o plăcere — de fapt, viaţa pe care o trăieşte — acestea sunt pentru el mijloace de a reîncărca un motor pe care-l vrea totdeauna în mers. Orice oprire ia pentru el alura unei catastrofe. Dacă nu e prins cu totul într-un efort creator, se prăbuşeşte. «Când nu lucrează, notează prietenul său, când n-are dispoziţie de lucru, n-are chef de nimic; din fericire, asta nu se întâmplă în toate zilele, altfel ar fi o nenorocire. »

Pablo Picasso va forţa întreaga sa viaţă acest angajament al tuturor mijloacelor sale, această continuitate a expresiei. Prietenii şi cunoscuţii lui l-au văzut adesea pradă acelei masacrante indispoziţii care indică un flux scăzut al inspiraţiei. Se simte atunci ameninţat de vid, pradă neputinţei, ca şi cum impasul creator al momentului ar putea să dureze mereu. Nimic n-a fost în stare, de-a lungul unei experienţe de o viaţă întreagă, să îndulcească acest chin din ceasurile lui sterile. Oricât s-ar convinge Picasso că ele sunt trecătoare, oricât ar şti că, mai curând sau mai târziu, nerăbdarea lui va fi satisfăcută — în culmea celebrităţii el este tot aşa de încolţit de deznădejde ca şi tânărul care pierdea, o dată cu pofta de a lucra, pofta de a trăi.

Într-o zi, acum câțiva ani, Tristan Tzara venise să-l vadă. Picasso avea chipul foarte răvăşit. Stătuse ceasuri întregi în atelierul său, așteptând în zadar imboldul acela misterios, care să-l facă să pună mâna pe pensulă sau cărbune. Aştepta o minune ce întârzia să vină, pe care voia s-o grăbească, prin patima însăşi a aşteptării lui. Dar ceasurile se scurgeau în van. «Nimic. Am stat şi am citit tot ziarul. Am citit chiar şi mica publicitate. Nimic. » Se recunoştea înfrânt. Toate victoriile din trecut nu mai contau pentru el. Avea să reînceapă osânda acestei aşteptări în fiecare din zilele următoare, să se închidă singur în durerea lui, pe care nici o făgăduială a unui viitor mai bun nu venea s-o uşureze.

Marea aventură spirituală a lui Pablo Picasso se schiţează încă din adolescenţa sa prin această nevoie de creaţie, în această foame şi această sete niciodată potolite.