Rubens Peter Paul

Este un sentiment extrem de plăcut să-ţi reactualizezi personalitatea şi viaţa lui Rubens; întâlnești în atâtea împrejurări fericire şi bunătate, cum se întâmplă la puţini din marii maeştri iar el este destul de bine cunoscut ca să uşureze posibilitatea unei aprecieri sigure.

Conştiinţa propriei sale fiinţe nobile şi puternice trebuie să fi făcut din el unul din muritorii cei mai privilegiaţi. Imperfecţiunea ţine de tot ce este terestru, iar încercări au trecut şi peste Rubens ; dar măreţul rezultat de ansamblu al vieţii lui luminează retrospectiv toate detaliile în aşa fel încât drumul vieţii sale apare pe deplin firesc. El nu s-a întrerupt de timpuriu ca la Masaccio, Giorgione sau Rafael, iar pe de altă parte a fost scutit de vârsta neputinţei, câte ceva din ceea ce a realizat mai măreţ aparținând tocmai ultimilor ani. Fără îndoială că favoruri de tot felul au însoţit de timpuriu această viaţă, dar nu lo ti ar fi ştiut să le utilizeze, să folosească oameni şi împrejurări aşa cum a făcut-o Rubens, probabil cu toată liniştea.

I-a dat viaţă o mamă excepţională (în 1577 la Siegen), de care a fost mai târziu foarte legat. Educaţia sa cea mai timpurie, în orice caz ani de zile la Koln, trebuie să fi fost adecvată, şi viciul de paj la Anvers în al patrusprezecelea,intrarea în atelierul unui artist în al cincisprezecelea, poate abia în al şaptesprezecelea an, sunt fapte ale căror consecinţe nu mai trebuiesc apreciate. Cu maestrul la care s-a oprit în cele din urmă, Otto Venius, facem cunoştinţă personal din tabloul de familie cam încărcat de la Luvru, care îl prezintă înconjurat de ai săi, la şevalet ; ca discipol al Italiei şi anume admirator al lui Correggio, îl defineşte tabloul important al logodnei sfintei Ecaterina din Galeria de la Bruxelles ; un serios spirit religios, dar în acelaşi timp o anumită lipsă de forţă a formelor şi caracterelor revelează mai ales tablourile din muzeul de la Anvers „Chemarea apostolului Matei“, „Copacul lui Zaheu“ etc.). Dar Otto Venius trebuie să fi făcut impresie discipolului şi prin personalitatea sa de om serios, plin de prestigiu şi manierat, cum era. Fusese pictor de curte al învingătorului sudului Flandrei, Alessandro Farnese, şi ajunsese apoi în slujba acelei perechi princiare care guverna aici : a infantei Isabella Clara Eugenia (fiica lui Filip II) şi a arhiducelui Albert (fiul lui Maximilian II). Şi acum e atât de simplu de înţeles : cum l-a prezentat Otto Venius pe discipolul său „arhiducilor“ şi cum aceştia l-au recomandat pe strălucitul tânăr prinţului de Mantua, Vincenzo Gonzaga (1600). Dar în cei opt ani pe care i-a petrecut Rubens de atunci în slujba mantovană, îndeplinind sarcinile prinţului, n-a avut posibilitatea să cunoască numai Italia — mai ales Veneţia şi Roma — ci a însoţit (1603), în calitate de cavaler, o expediţie la curtea spaniolă. Deşi aceasta era stabilită în anii aceia la Valladolid, Rubens a putut să vadă cu siguranţă, încă de pe atunci, toate picturile de la Madrid şi din Escorial, printre altele creaţii majore ale lui Tiţian, cum Italia nu le avea.

În aceşti opt ani Rubens a devenit italian, cel puţin în măsura în care italiana i-a rămas pe viaţă limba preferată pentru corespondenţă. În artă însă, indiferent cât de nemăsurat de mult se va mai fi adăugat aici la ceea ce învăţase, el se manifestă de îndată ca un maestru independent lăuntric şi devine o forţă activă în Italia, mult superior tuturor celorlalţi fiamminghi din vremea aceea. Se aşează imediat cu toţi ceilalţi pictori renumiţi la masă, ca şi cum ar fi fost aşternută în mod firesc şi pentru el, „si pictează aceleaşi teme ca ei. Ar fi putut rămâne foarte bine în sud şi ar fi putut deveni regele pictorilor de acolo, dacă ar fi fost lăsat să trăiască. Cu excepţia frescei a cultivat toate genurile curente pe atunci în Italia. Alături de copiile după alţi maeştri, executate pentru ducele Vincenzo, a creat opere destinate altarului, unele mari şi pline de forţă, ca de exemplu pentru S. Croce în Gerusalemme din Roma, şi aceasta încă din însărcinarea arhiducelui Albert ; apoi Sfânta Treime cu familia Gonzaga păstrată în câteva resturi impunătoare (Biblioteca din Mantua) ; cele trei picturi ale altarului principal de la Chiesa nouva din Roma, demonstrații timpurii de forţă ale grandiosului său tip de sfânt, împreună cu o apoteoză a lui Grigore cel Mare, destinată aceleiaşi biserici şi care a ajuns la Grenoble ; pentru Sf. Ambrozie din Genova o impozantă circumcizie — şi încă de pe acum (în jurul lui 1606) a primit aici şi o comandă pentru o icoană de altar înfățișând minunile sfântului Ignaţiu, despre care va mai fi vorba cu prilejul versiunii mult mai târzii de la Anvers.

La Milano, unde el şi alţii au desenat Cina cea de taină a lui Leonardo, a creat el însuşi pentru un altar Cina ce se află astăzi la Brera, cu figurile în mărime naturală, care nu înfăţişează ca cealaltă „Unus vestrum“ ci chiar de pe acum cu desăvârșita sa forţă compoziţională, aşezarea sfintei Euharistii. Diferitelor redări ale Sf. Sebastian, pentru care se întrecea de mult întreaga Italie, el le-a opus acel frumos muribund prăbuşindu-se între îngeri, care se poate vedea în Galeria Corsini, dar mai ales pe sfântul grandios, solitar şi strălucitor din muzeul de la Berlin. Pe Sf. Ieronim îngenunchiat într-o peşteră, „o operă minunată de mână proprie“, îl are Galeria din Dresda (unde se găseşte, în mod atât de ciudat, alături de Sf. Ieronim al lui Van Dyck, un tablou de asemenea timpuriu al acestui nobil discipol din vremea aceea, întrucât semăna cel mai mult cu maestrul său iar tabloul provine din chiar proprietatea maestrului). în „Rugăciunea penitentului“, Rubens a atins încă din timpul când se afla în Italia o culme, creându-l pe Sf. Francisc în timpul rugăciunii (gal. Pitti). Printre lucrările sale mitologice de atunci se găseşte (Uffizi) un grup cu cele trei graţii, temă pe care a reluat-o atât de strălucit în mai multe tablouri, şi acel extrem de graţios tablou din Galeria Capitoliului : „Romulus şi Remus cu lupoaica“, în care par a-şi lua rămas bun ultimele tonuri ale paletei din Anvers pentru a face loc unui imperiu de libertate deplină a luminii şi culorii şi unei noi fantezii, zămislitoare de fericire pură. Pentru moment, Rubens îşi aduce prinosul alegoricii timpului cu acele două replici (Dresda), cea a unui erou încoronat de victorie şi cea a unui Hercule beat : „Acolo eroul care a învins voluptatea şi beţia, aici eroul care a căzut răpus de ambele“ ; de variantele mai târzii, mai ales ale primei teme, ne vom ocupa mai departe. Dar Rubens ar fi putut să ocupe fără îndoială foarte uşor o poziţie puternică, pe o treaptă foarte înaltă, prin portretele sale, cu care făcuse la Genova un început atât de strălucit. După epoca în care manierismul mai izbutise să dea la iveală o mulţime de pictori de tablouri capabili, italieni celebri ai timpului fuseseră cuprinşi de o ciudată frondă idealistă îndreptată împotriva întregii picturi portretistice, în pofida dorinţei serioase si continui a personajelor celor mai de vază de a se vedea înfăţişaţi şi întocmai ca Van Dyck si Sustermans. mai târziu, Rubens păşise acum în golul acesta. Dar mulţumită faptului că în general uneltele de pictat se găseau la îndemâna lui oriunde s-ar fi aflat, el a fost cel sortit să facă şi începutul marelui portret ecvestru european din secolul XVII, cu prilejul primei sale călătorii în Spania : l-a pictat pe ducele de Lenna călare, într-o vreme când poate nu exista în toată ţara un pictor care să fi izbutit ceva acceptabil în genul acesta. în plus, s-au mai născut atunci copia după Adam şi Eva a lui Tiţian şi seria de capete ale apostolilor, ale căror copii sau reluări se pot întâlni în Palazzo Rospigliosi din Roma, şi cel puţin aici Rubens a concurat în redarea caracterului şi a expresiei cu mijloacele foarte vii ale picturii spaniole.

Cu toate acestea, Mantua, unde trebuia să se întoarcă mereu, a fost poate pentru el un mediu cu mult mai prielnic decât ar fi putut fi chiar Roma, Veneţia sau Florenţa ; nu înăbuşitor, ci stimulant. Se afla acolo, pe atunci încă neatinsă, Galeria casei de Gonzaga, cunoscută în toată lumea, care conţinea opere de frunte din epoca de aur ale diferitelor şcoli italiene ; acolo, în Palazzo di Corte şi Palazzo del Te, mai privea de pe pereţi şi boite, mereu întreţinute, lumea de fresce a lui Giulio Romano şi a ajutoarelor sale. În prezenţa elevului plin de fantezie şi neîncătuşat al lui Rafael, probabil că Rubens a izbutit să se lămurească cât se depărtau, sau aveau să se depărteze odată, scopurile şi mijloacele sale în redarea naraţiunii, vastă şi plină de mişcare, de cele ale lui Giulio, căci în această direcţie nu-şi relevase încă forţele. Cu toate acestea, luat în ansamblu, Giulio a fost poate — cu enorma sa producţie narativă, mult prea bună pentru Mantua, — cel mai important dintre precursorii săi, şi în formele sale frumoase de capete şi trupuri mai trăia destul din Rafael pentru a tulbura un tânăr maestru străin.

Dar o voce lăuntrică trebuie să-i fi şoptit acestuia, destul de limpede încă de pe atunci, că el putea şi avea să fie mai bogat, mai puternic, mânuitorul unui echilibru mai desăvârșit al redării. Acest inepuizabil dar de inventivitate materială, artistic atât de puţin purificată, al lui Giulio, această lipsă de economie, de o deosebită importanţă în pictura monumentală, aglomerările de figuri, în paralelisme adesea foarte vizibile, repetiţiile motivelor trupeşti şi ale gesturilor, poziţiile rigide ale celor ce şed sau se reazemă, îngrămădirile lipsite de stil dintre straturile de nori şi partea superioară a trupurilor de zei, ba chiar şi convenţionalismul atelajelor de cai, oricât de sălbatice s-ar pretinde săriturile lor, toate acestea Rubens a fost în stare să le aprecieze de la bun început şi chiar prima frescă în formă de friză a lui Giulio, luată la întâmplare, i-a trădat indiferenţa acestuia faţă de orice armonie mai pură. Câte răfuieli tăcute, de felul acestora, cu arta italiană din trecut, nu trebuie să se fi petrecut înlăuntrul lui. Astfel, înainte de toate, cea cu lumea artei veneţiene, a cărei cunoaştere a fost atât de puţin folositoare altor nordici din vremea aceea.

La Rubens nu se regăseşte mai târziu aproape nici o reminiscenţă directă, privitoare la lucruri şi forme izolate, de la Tiţian; cu toate acestea el a învăţat să vadă cu ochii lui. Operele lui Tintoretto le-a găsit aşa cum se aflau încă multe dintre ele şi poate că o mare parte neîntunecate de umbrirea ulterioară, care le face astăzi în mare măsură greu de privit ; însă trăsătura lor de neadevăr, de indiscreţie şi grosolănia multor compoziţii, trebuie să i se fi părut supărătoare. Cea mai apropiată înrudire a simţit-o cu Paolo Veronese; aici se suprapuneau două temperamente şi au existat tablouri care puteau fi revendicate de fiecare dintre ei, ca de pildă — o mică dar strălucită „închinare a magilor“, pe care a văzut-o autorul acestei cărţi în anii de început, lipsiţi de discernământ critic, şi pe care n-a putut s-o uite cu desăvârșire niciodată. Atunci când Rubens nu copia pentru ducele de Mantua, ci pentru el însuşi, în culori sau în desen, aceasta se întâmplă în modul cel mai liber şi uneori aşa fel de parcă ar fi voit să le arate maeştrilor din trecut cum ar fi trebuit să facă.

Din cele nouă mari tablouri ale lui Mantegna (pe atunci la Mantua), care reprezentau triumful lui Cezar, Rubens a ales două şi le-a contopit într-unul singur (National Gallery) ; a aşezat cortegiul în lumina soarelui şi i-a dat un fundal nou de ruine şi peisaj, cu o lume de privitori ; compoziţia însă a amestecat-o, înnoind-o de mai multe ori : pe romanul tânăr de pe elefantul din frunte l-a transformat în maur şi în locul oilor a plasat în faţă un leu şi o leoaică mârâind la elefantul care ridică trompa furios. Ținând seama de asemenea libertăţi, se nasc îndoieli asupra măsurii în care poate fi considerat ca exact celebrul său desen în creion roşu, „Lupta pentru stindard“ (Luvru) — documentul nostru unic asupra grupului principal din cartonul înfățișând bătălia florentină a lui Leonardo. Despre dialogul ce l-ar fi putut purta Rubens în Capela Sixtină cu Michelangelo, în special cu privire la „Judecata de apoi“, va fi vorba la tratarea „lucrurilor de la sfârșitul veacurilor“. El depăşise cu totul ecoul fals pe care Michelangelo îl lăsase predecesorilor din Anvers. Pe contemporanii săi, pictorii italieni, i-a întâlnit într-o însufleţită exercitare a artei şi într-o mare criză : lupta între manieriştii care-şi duceau mai departe existenţa şi care, în parte, erau postaţi foarte sus, eclectici şi naturalişti. Despre întâlniri personale nu aflăm aproape nimic si chiar dacă de la Carracci şi modul personal de interpretare al lui Correggio a preluat şi Rubens în mod cert câte ceva (dar nu tratarea formei preconizată de ei), nu ştim dacă a văzut măcar opera lor romană de căpetenie, Galeria Farnese, pe atunci în faza finisării definitive. Din opera lui Guido, a cărui existenţă (1557—1642) o întrece pe a lui cu doi ani şi la început şi la sfârșit, cunoştea fără îndoială marea frescă a capelei Sf. Andrei de la Sf. Grigore din Roma, cu drumul spre moarte al sfântului, în vreme ce, din numeroasele opere care ni-l definesc astăzi pe Guido Reni nu i-a căzut nimic sub ochi, cel puţin în Italia, şi la fel s-au petrecut lucrurile cu Domenichino, din care n-a putut cunoaşte mai mult decât fresca cu martiriul Sf. Andrei (tot acolo). De o putere cu totul diferită a fost pentru el întâlnirea cu operele şi stilul lui Caravaggio (1569—1609), care dezlănțuise deja la Roma marea fierbere, înainte de sosirea lui Rubens, şi care în momentul acela, şi în tot timpul şederii ultimului în Italia a hoinărit prin ţară şi pe insule ; o natură saturniană, „la a cărui naştere a coborât Jupiter, seninul zeu“, în vreme ce Rubens ţinea fără îndoială „de copiii luminoşi şi senini ai lui Jupiter“. Dar acelaşi Rubens, care probabil nu l-a văzut niciodată pe Caravaggio, a recunoscut toată viaţa şi chiar în ocazii foarte hotărâtoare, stima lui pentru el, ceea ce este una dintre trăsăturile cele mai ciudate ale fiinţei sale. Mica lui copie după celebra (astăzi a Vaticanului) „Punere în mormânt“ a lui Caravaggio (Galeria Liechtenstein) fără îndoială pictată la Roma, modifică unele culori ale veştmintelor, dar încă se mai impune ca una din cele mai exacte reproduceri ale lui după un model străin. Şi urmează acum, atât de curând după reîntoarcerea acasă, marea „Coborâre de pe cruce“ din domul de la Anvers care aminteşte atât de limpede de Caravaggio, cel puţin prin mijloacele artistice folosite. gama de culori care merge de la verde simplu, întunecat, la negru, roşu mat, alb strălucitor şi carnaţie, pe o noapte sumbră, cu nori! Nu i-au rămas însă străine nici sufletul, nici expresia puternicului lombard. Există o înrudire tainică între această „Coborâre de pe cruce“ şi monumentalul tablou al lui Caravaggio de la Luvru : apostolii lingă trupul neînsufleţit al Măriei, şi poate că Rubens a văzut acelaşi lucru pe vremea când tabloul se afla încă într-un altar al Fecioarei la Scala din Roma, şi după ce ducele de Mantua l-a cumpărat de acolo. Cine-l cunoaşte pe Caravaggio numai din trăsăturile sale sălbatice, va respinge orice apropiere de acest gen şi o dovadă peremptorie în această direcţie desigur că nu se poate produce, dar mai există şi alte mărturii ale acestei simpatii. În galeria din Viena se poate vedea una din cele mai măreţe pânze ale lui Caravaggio, o „Madonna del Rosario“ monumentală, bogată, de o vie expresivitate. Această opera, destinată după cit se pare unei mănăstiri dominicane din Italia, a ajuns în împrejurări necunoscute în Ţările de Jos şi aici s-a întâmplat un lucru care în mod obişnuit nu se întâmplă, şi anume ca pictorii dintr-un oraş să se unească şi să cumpere un tablou de altar pictat de un străin, iar după ce l-au achiziţionat cu 1800 de guldeni, să-l dăruiască mănăstirii dominicane Sf. Paul din Anvers unde a rămas până la cumpărarea lui sub Iosif al II-Iea. însă, pe lângă Sammetbreughel, Van Baalen, Coosemans şi alţii, în fruntea acestor pictori se afla Rubens, căruia trebuie să i se atribuie iniţiativa în luarea acestei hotărâri, gest căruia nu i se poate nega o anumită măreţie.

Astfel, credinţa şi arta din Anvers au dobândit într-un loc public o operă italiană căreia i se recunoştea, în spiritul acelor timpuri, în mod unanim, marea măiestrie, desigur nu atât pentru Fecioară cât mai ales pentru grandioşii sfinţi Dominic şi Petru martirul, cu 19 ghirlande de trandafiri în mină, pe care ii imploră poporul în timp ce ei arată spre Maica Domnului. Ca şi alte tablouri ale lui Caravaggio, este străbătut şi acesta, sus, de o draperie roşie şi Rubens n-a împrumutat-o, de mai multe ori numai pe aceasta, ci şi anumite trăsături ale dispunerii grupurilor par a aminti de el, ici colo. Iar în ultima lui epocă, atunci când a ales pentru altarul principal al bisericii Sf. Petru din Koln, cerut de el, răstignirea apostolului, a reînviat în sinea lui impresia pe care i-o făcuse cu 30 de ani în urmă, în tinereţe, tabloul de altar cu acelaşi subiect executat de Caravaggio, pe atunci în posesia lui Giustiniani la Roma (Tabloul se află acum la Ermitaj, Petersburg). După înapoierea din Italia (1609) a urmat la Antwerpen o durere adâncă şi o retragere mai lungă : Rubens nu şi-a mai găsit în viaţă mama, a cărei boală îl hotărâse să-şi grăbească întoarcerea. Peste puţin timp însă, norocul s-a înlănţuit cu câștigul şi a fost apreciat cum merita. Nu s-a ridicat datorită dispoziţiilor trecătoare ale unor protectori şi nici prin gustul particular al bogătaşilor, ci corporaţii puternice l-au solicitat pentru realizări mari şi solemne, cum sunt : „Răstignirea“ şi „Coborârea de pe cruce“, pentru măreţul altar al sfântului Ildefons ; pentru sala primăriei oraşului, a pictat o „închinare a magilor“, care trece drept cel mai frumos din toate tablourile lui cu acest subiect (Muzeul din Madrid). Arhiducii care-l numiseră pictor al curţii şi consilier privat nu i-au îngăduit mutarea la Bruxelles şi de aici înainte principala vatră a picturii belgiene s-a statornicit pentru totdeauna la Anvers. Imediat s-a strâns în jurul lui un mare număr de elevi şi alegându-i pe cei mai buni, a format din ei ajutoare de neînlocuit. Cu alţi tovarăşi din domeniul artei, pe care îi punea în umbră, păstra cele mai bune relaţii, în măsura în care îl ofereau posibilitatea. Bogăţia, dobândită cu înţelepciune, începe să-i umple casa; la aceasta se adaugă căsnicia fericită cu Elisabeta Brant, binecuvântarea cu prunci şi construcţia unei locuinţe noi, frumoasă din punct de vedere artistic şi plină cu comori de artă strânse încă din Italia. Era poziţia unui rege, fără ţară şi popor, însă de o mare strălucire socială şi de aceea n-a lipsit nici atentatul la viaţa lui, sau cel puţin intenţia : „In anul 1622, un om, socotit de unii nebun, a căutat să-l omoare pe Rubens, aşa încât prietenii maestrului au socotit că era necesar să se adreseze Infantei, cu rugămintea „de a lua măsuri speciale pentru paza lui“. Despre primejdii de felul acesta, din care cu greu ar fi scăpat în Italia, nu s-a mai aflat nimic. Dar ce drum parcursese Rubens în anii aceştia, atât ca dezvoltare interioară cât şi ca forţă exterioară ! Ajunsese un ţel de onoare pentru mănăstiri, chiar şi biserici ale unor ordine de călugări cerşetori sau ale unora din afară de Antwerpen, să primească o podoabă strălucitoare pentru altarele lor, din atelierul lui Rubens. Pentru iezuiţii din Gand mai pictase de mâna lui cumplitul martiriu al sfântului Lievin şi pentru „Sfintele femei“ din Mecheln „Pescuitul miraculos“, apoi în 1620 „Lovitura de lance“, care se numeşte „Le coup de lance“, cu ajutorul lui Van Dyck, pentru călugării desculţi din Antwerpen (în muzeul de acolo). Pentru aceeaşi biserică a prins fiinţă încă din 1619 cel mai emoţionant tablou cu subiect legendar : ultima împărtășanie a sfântului Francisc; pe altarul principal al călugărilor desculţi din Bruxelles strălucea prima lui mare „Ridicare a Mariei la cer“. Atelierul şi colecţia de artă emanau un farmec care străbătea până în ţări depărtate ; tablouri gata executate, cu cel mai variat conţinut, chiar şi repetări parţiala ale discipolilor, îi ademeneau pe iubitorii de artă, şi încă din 1616 Rubens s-a apucat, pentru depărtatul Neuburg de pe Dunăre şi pentru altele, de marea sa „Judecată de apoi“, iar pentru prinţul Maximilian de Bavaria, de cea mai frumoasă dintre vânătorile sale de lei (ambele în Pinacoteca din Munchen). Şi arta ţesăturii de covoare din vremurile acelea a dat marea ei lovitură obținând de la el cicluri întregi de mari compoziţii : pentru nobili genovezi a creai cele şapte povestiri ale lui Decius, care se găseau încă din 1618 în lucru la ţesătorii din Bruxelles. În sfârșit, poate fi stabilită cel târziu pentru 1619 naşterea acelui tablou căruia mulţi i-au recunoscut prioritatea faţă de toate operele maestrului, pentru că îi înfăţişează forţa autentică în cea mai strălucită redare : este perla Pinacotecii din Munchen, „Bătălia amazoanelor“. Dar chiar în timpul când Van Geest, un preţuit prieten al casei din imediata apropiere a pictorului, a primit cu acest tablou o operă „cum Rubens n-a dăruit o alta nici unui prinţ“, credinţa în absoluta lui putere de creaţie se poate spune că devenise atât în împrejurimi cât şi în depărtări, legendară.

În Italia acelor vremuri nu era ceva neobişnuit ca pictarea unor biserici întregi în stilul baroc dominant, bolta, cupolele, pereţii în frescă, împreună chiar cu toate decorurile, să fie dată unei mari întreprinderi ; dar acest obicei a fost cu mult depăşit de contractul pe care Rubens l-a încheiat cu colegiul iezuiţilor din Anvers, la 20 martie 1620. El însuşi supraveghease construirea respectivei biserici, Saint Charles, preluase încă de la început mari tablouri de altar şi le şi terminase ; apoi se angajase să predea 39 de schiţe de tablouri pentru boltă, care urmau să fie terminate de discipoli, sub conducerea lui ; se adăugau la acestea 36 de tablouri pentru tavanele naosurilor şi ale emporelor. (Cea mai mare parte distruse în secolul trecut de un incendiu şi păstrate numai in parte în desene şi gravuri). Dar în anul 1621 Rubens apare la Paris, la regina-văduvă Maria de Medici, şi creează aici, pentru o sală mare din Luxembourg, schiţele pentru 21 de tablouri monumentale care conţineau într-o formă alegoric-istorică viaţa reginei, şi care au fost executate apoi la Antwerpen până în 1625. Ambasadorul arhiducilor, de Vicq, îl propusese pe Rubens pentru acest proiect, iar florentina şi puternicul artist din Ţările de Jos îşi încheiaseră alianța, peste capetele pictorilor francezi sau din alte părţi. De aici înainte n-a mai existat în Apus nici o stavilă care să poată opri faima acestui atelier, iar pentru maestru, doar acele stavile lăuntrice pe care socotea că trebuie să şi le pună el însuşi.

Exceptând guta din ultimii ani, Rubens nu mai apare frustrat în arta lui decât de activitatea diplomatică. în 1621, în ajunul morţii, prinţul Albert îl recomandase în mod special soţiei sale ca pe slujitorul cel mai devotat şi mai înţelept, iar Ambrogio Spinola, care era în măsură să ştie câte ceva în calitatea sa de comandant al armatei din Ţările de Jos, a spus odată : .pictura este de fapt cel mai mic din meritele lui Rubens. Acum se dovedeşte că o bună parte din această preţioasă perioadă târzie a vieţii. începând încă din 1623, s-a irosit în tratative politice cu agenţi şi oameni de stat din Olanda şi Anglia ; întâi în secret, apoi oficial ; în parte din însărcinarea Infantei, mai târziu în mod făţiş, în numele coroanei spaniole şi a ministrului Olivarez ; dar ţelul urmărit cu stăruinţă de el era pacea pentru partea sudică a Ţărilor de Jos — aceasta fiind singura pe care fiul oraşului Antwerpen o putea apăra în faţa lui Dumnezeu şi a lumii. După cum am menţionat şi înainte, schimbarea reşedinţei nu i-a stânjenit niciodată activitatea de pictor, iar aceasta avea darul să acopere, în limita posibilă, tratativele diplomatice ; se produc totuşi la el lungi perioade de absenţă : o călătorie în Olanda (1627), având aparent scopuri artistice, în timpul căreia nici măcar tânărul său însoţitor, Sandrart, n-a sesizat câtuşi de puţin caracterul ei diplomatic ; o şedere de opt luni la Madrid (din vara lui 1628 până în primăvara anului 1629) ; legată de aceasta o călătorie la curtea lui Carol I al Angliei (5 iunie 1629 sosirea la Londra, începutul lui aprilie 1630, întoarcerea la Antwerpen). Toate acestea nu erau însă determinate numai de ridicarea poziţiei sale, ci şi de lucrările artistice de la faţa locului, care atrăgeau creşterea activităţii din atelierul de la Antwerpen. Ultimele lui străduinţe pe tărâm diplomatic (1631—1632), printre care importante conferinţe personale cu Frederic Henric de Orania, mai târziu şi cu un diplomat danez, i-au atras lui Rubens duşmănia unei clici belgiene de oameni ai zilei şi odată cu moartea protectoarei sale, Infanta, (29 noiembrie 1633) renunţă bucuros la orice altă activitate politică. Istoria artei trebuie să accepte însă că una din personalităţile ei cele mai mari a fost un om deosebit de luminat, care atrăgea prin simpla sa apariţie încredere şi înţelegere şi a cărui cultură a fost absolut universală, în măsură să permită stabilirea de legături cu toate personalităţile de vază. Chiar diplomaţi de mare prestigiu trebuie să fi avut un sentiment de timiditate şi în acelaşi timp să se fi considerat onoraţi în prezenţa acestui pictor. Dintre întâlnirile sale cu artişti tineri trebuie să menţionăm relaţiile cu tânărul Velazquez la Madrid, chiar dacă din stilul lui Rubens n-a trecut nimic asupra marelui spaniol, cum se spune de obicei cu privire la toată seria respectivă de tablouri ale casei regale. Reîntors în atelierul său, Rubens s-a achitat cu timpul de acele uriaşe îndatoriri pe care şi le asumase. Pentru Maria de Medicis a făcut cel puţin începutul unui ciclu de o concepţie nouă, la o scară mai mare, în care erau preamăriţi soţul ei, Henric IV până când a renunţat la aceasta, datorită căderii reginei ; în schimb, pentru tavanul sălii de festivităţi de la Whitehall, sau pentru suita de nouă mari alegorii, o primă comandă a lui Don Filip IV, care au fost aduse apoi la Loeches, în vederea decorării întregului castel regal de vânătoare Torre de la Parada, el şi-a îndeplinit, pe cât se pare, angajamentul. Între timp mai erau executate minunate icoane de altar, ca imaginea Sf. Rochus (1631), pictată în cea mai mare măsură de Rubens însuşi pentru Sf. Martin din Alost şi care era un dar votiv parohial pentru izbăvirea dintr-o epidemie de ciumă ; tabloul posedă, după părerea tuturor, o mare forţă de a emoţiona, căci maestrul dăruise orăşelului flamand ceva din ceea ce avea mai profund în sentimentele sale. Pe vremea aceea, la începutul ultimului deceniu de viaţă, îi fusese hărăzită o mare fericire; după moartea soţiei sale Isabella Brant, în 1626 şi după o văduvie de 4 ani, se căsătorise, la 6 decembrie 1630, cu Helene Fourment, care avea şaptesprezece ani neîmpliniţi şi a cărei frumuseţe generoasă şi expresie plină de graţie le-a imortalizat în nouăsprezece tablouri cunoscute până acum (uneori însoţită de copiii din ambele căsnicii) ; chiar şi numai aceste portrete i-ar fi adus unui pictor o mare glorie, fără a mai socoti picturile pentru biserici şi palate, în care a împrumutat personajelor din trăsăturile soţiei sale, Helene. Ea poate fi recunoscută, între altele, şi în multiple variante ale acelui minunat tablou de gen ieşit din mâna lui Rubens, „Grădina iubirii“, şi în minunata „Sfântă Cecilie“ din Muzeul de la Berlin. Pe lângă aceasta, să ne mai amintim bine tabloul, de o naivitate atât de preţioasă, al celor doi fii din prima căsătorie (Galeria Liechtenstein din Viena, o replică ulterioară la Berlin), probabil pictat la scurt timp după moartea mamei lor, şi apoi să căutăm să descoperim ceva asemănător în lumea artistică a vremii. O singură comparaţie, deşi foarte liberă şi depărtată, a oferit-o, poate, în aceeaşi epocă, Francesco Albani şi anume tot în cea de a doua căsătorie a sa cu Doralice Fioravanti, o frumuseţe picturală, care i-a dăruit mulţi copii la fel de frumoşi. El se stabilea cu ei, în anotimpurile bune ale anului, în micile lui case de ţară, de lângă Bologna, la Mendola şi Querciola, pe care le numea în glumă, după amintirile sale romane, Belvedere, Mondragone şi „delizie Tiburtine“; îşi trăsese acolo apă, construise fântâni şi bazine, iar acestea, cu verdeaţa bogată a pomilor minunaţi şi orizontul luminos, au devenit decorul tablourilor sale cu Venus şi Amor, Diana cu nimfele, petrecerile bahice şi altele ; şi soţia şi copiii îi serveau aici pentru studiile după natură. Acestea nu voiau să fie portrete nominalizate, ca la Rubens, ci ecourile libere ale unei realităţi iubite, cu o semnificaţie nouă. Rubens însă a devenit, pe lângă autorul acelor creaţii intime, iniţiatorul principal şi conducătorul unei lucrări uriaşe, un amestec de fast baroc, de clădiri, arhitectură şi pictură : e vorba de decoraţiile răspândite pe străzile principale şi în pieţele din Antwerpen pentru Introitus Ferdinandi , intrarea festivă a cardinalului-infante Ferdinand, fratele lui Filip IV (17 aprilie 1635). Păstrarea acestor splendori trecătoare a fost asigurată, cel puţin în ce priveşte conţinutul şi aspectul general, într-un număr de schiţe în ulei de mâna lui Rubens, a discipolului său Van Thulden şi o lucrare mare în aramă. În părţile cele mai importante, maestrul, deja încercat de gută, a ajutat încă zdravăn la lucrare, cu propria lui mână şi din acelaşi an mai provine şi ultimul autoportret (galeria din Viena). În timpul acela a cumpărat şi domeniul Steen, în apropiere de Mecheln şi de aici înainte, cu şederea lui frecventă la această reşedinţă de ţară, coincide preferinţa pentru pictura de peisaje, ba se poate spune chiar că majoritatea peisajelor au apărut abia de atunci. Dacă a contribuit la aceasta şi o înclinaţie nouă pentru pictura de şevalet de măsură medie, atunci egoismul nostru trebuie să fie recunoscător până şi gutei sale ; căci acum se dezvăluie o latură imensă, până atunci economisită, a forţei sale creatoare, care îşi găseşte abia în clipa aceasta adevărata expresie şi ce alt pictor ne-ar fi putut înlocui tonul misterios al peisajului rubensian ? Dacă acum, sau mai înainte, s-a născut şi celebra „Chermesă“, (Luvru), în care nu lipsesc impresiile vieţii satului din Brabant, rămâne de văzut. In afară de acestea, în ultimii cinci ani de viaţă a mai creat tablouri de profundă seriozitate şi splendoare, care pot fi considerate adevărate testamente de artă.

Cea mai puternică dintre forţele sale creatoare s-a mai concentrat odată în „Uciderea pruncilor“, de la Pinacoteca din Munchen, şi mai ales în impresionantul „Calvar“ de la Galeria din Bruxelles (terminat în 1637) ; în tabloul „Sfântul Francisc primind stigmatele“ (Muzeul din Koln), maestrul a găsit încă o dată expresia cea mai desăvârșită pentru credinţa călugărilor cerşetori ; pentru altarul principal al Sfântului Petru din Koln, a ales el însuşi, cum s-a menţionat mai înainte, crucificarea apostolului şi a pictat singur întreg tabloul. Că modul poeziei lui, alegoric-simbolic, nu-l făcuse să-şi piardă echilibrul şi că în scopul acesta îşi stăpânea paleta cu cea mai mare strălucire, o dovedeşte minunatul tablou al „Războiului(1638, Pal. Pitti). În sfârșit, a fost atribuit, acestor ani din urmă nu fără dubii, şi altarul capelei corale de la Sf. Jacques din Antwerpen, acea Maică a Domnului cu sfinţi care se află deasupra mormântului marelui artist. Nu numai incandescenţa coloritului şi strălucirea tratării, ci o flacără cu totul personală îi dă acestui ultim tablou votiv o supremă sfinţenie. Rubens a murit în vârstă de 63 de ani, la 30 mai 1640.

În viaţă i-a fost hărăzit mult noroc, în primul rând o poziţie independentă, marea lui libertate de creaţie, dar mult noroc am avut şi noi cei ce ne-am născut după el. Nu ne putem gândi fără spaimă ce s-ar fi întâmplat dacă Rubens ar fi trebuit să crească sub presiunea lui Ludovic al XlV-lea şi ar fi fost nevoit să devină un Le Brun al lui. Desigur că s-ar fi putut naşte în Franţa, cu câteva decenii mai târziu,el, cel mai mare de la marii italieni încoace şi singurul într-adevăr mare pe care natura îl avea în rezervă. Pentru faptele obişnuite legate de fiinţa lui umană, trimitem cu plăcere la ceea ce a fost descoperit de mult şi elaborat de alţii, înainte de toate la cuvintele frumoase ale lui Waagen despre spiritul lui senin, iubitor de viaţă, despre nobleţea mentalităţii sale, despre sentimentul cald şi duios în împrejurări mari şi mici şi despre, cu mare nedreptate, contestata sa generozitate, bunătatea şi ajutorul faţă de alţi artişti. Cu toată bogăţia lui, a dus viaţa cea mai cumpătată şi aceasta împreună cu neîntrerupta perfecţionare a înaltei sale culturi ; cu comportamentul nobil, corespunzător acesteia, a fost ceea ce Fromentin a rezumat excelent în expresia : „l'hygiene fortifiante et saine de son genie“. Şi mai departe, cum n-a izbutit să-l orbească nimic : „la fortune ne l-a plus gâte que les honneurs. Les femmes ne vont pas plus entame que les princes… C'etait une âme sans orage, sans langueur, ni tourment, ni chimeres “ . În sfârșit, despre lucrul lui : picta liniştit şi în acelaşi timp cu entuziasm, en combinant bien, en se decidant vite . În pavilionul grădinii sale se aflau săpate în piatră acele celebre maxime ale lui Juvenal (X Versul 347) care sunt dintre cele mai reconfortante din întreaga poezie romană, despre mens sana in corpore sano, despre tăria sufletească spre care trebuie năzuit fără teamă de moarte, fără mânie şi pofte şi despre zei care ne cântăresc mai bine fericirea decât o putem face noi, şi care-l iubesc pe om mai mult decât se iubeşte el pe sine.

În ceea ce priveşte relaţia pictorului cu arhitectura se poate uza de acea cercetare şi caracterizare pe care i-a consacrat-o C. Gurlitt. Aici doar câteva observaţii dintr-o sursă cunoscută ulterior, un adaos concret, lucruri care introduse mai târziu nu şi-ar mai găsi locul.

Zăbovirea lui Rubens în mediul princiar, unde s-a discutat probabil în permanenţă despre construcţii, cunoştinţele dobândite despre construcţia de biserici în Italia, pe atunci într-un puternic avânt, relaţiile apropiate cu bărbaţii genovezi din înalta societate, care posedau încă pe vremea aceea palate cunoscute,au fost stimulii de un gen cu totul deosebit pentru un spirit căruia întreaga artă a formelor îi era oricum familiară şi accesibilă. Când a ajuns din nou la Antwerpen în 1609, nu exista fără îndoială nimeni pe tot cuprinsul Flandrei care să fi putut, aşa ca el, şi poate să vrea să fie marele crainic al artei arhitectonice italiene, numai că lui îi reveneau acum obligaţii mai imediate. Totuşi trebuie să fi fost consultat în multe împrejurări şi desigur că fără ajutorul lui nu s-ar fi putut înălţa Biserica Iezuiţilor din Antwerpen ; în ceea ce priveşte rămăşiţele locuinţei sale, împreună cu grădina, se fac trimiteri la Gurlitt, atât pentru text cât şi pentru ilustraţii.

Pe urmă se naşte dintr-odată în el dorinţa de a se integra în realizarea grandorii : omul care a asigurat oraşului Antwerpen acel altar plin de forţă al lui Caravaggio, dă publicităţii în 1612 „Palazzi di Genova“, dă planuri, secţiuni şi schiţe ale unei duzini de palate genoveze de primul rang, cele mai multe pe Strada nuova, printre care opere magistrale ale lui Galeazzo Alessi, din a cărui moştenire poate să fi provenit respectivele desene. Opera a apărut fără nici un text, doar cu un cuvânt înainte de o pagină în folio, din care intenţia lui Rubens apare limpede. El nu voia să impulsioneze ridicarea unor clădiri excepţionale, a unor curţi şi mari reşedinţe princiare, ci dorea să facă cunoscute tipuri care să servească drept modele pentru Europa modernă, bogată, cea de nord în special, una opera meritoria verso il ben publica di tutte le Provincie oltramontane. Dacă lucrarea a găsit undeva ecouri, nu ştim ; însă cu această publicaţie el se înfăţişase ca un mare senior, care are mijloacele de a spune tare ceea ce i se pare a fi cel mai frumos şi mai potrivit, iar recenzentul lui, un reprezentant al domului din Antwerpen, nu numai că îl numeşte Belgicae nostrae Apelles, ci accentuează şi elementul de model al scrierii prin faptul că lucrarea apare ca „Paradigma“ pentru toţi cei ce cultivă şi admiră arta arhitecturii ad nova et illustria operum miracula patranda.

În tablourile sale Rubens nu oferă ca decor mai mult element de construcţie decât cere sau suportă subiectul, spre deosebire de Paolo Veronese, căruia îi plăcea să-şi încadreze povestirile cu elemente arhitecturale mari, fastuoase, de obicei simetrice. Ceea ce înfăţişează însă Rubens are bogăţia necesară, forţa de reprezentare, şi ele acţionează admirabil împreună în lumină şi culoare. Ca un adevărat destin apare apoi faptul că i-a fost atribuită lui Rubens o însărcinare de cea mai înaltă categorie în domeniul decorării ocazionale, căreia întreg baroc-ul i se potrivea atât de bine şi pentru care se entuziasma. Arhitectura, sculptura improvizată şi pictura, se uneau pe vremea aceea într-o neînchipuită râvnă pentru a crea aparenţele cele mai bogate la catafalcuri (aşa-numitele castra doloris), arcuri de triumf, săli fanteziste, clădiri festive pentru expunerea sfintelor daruri cu prilejul rugăciunii de pe munte, scene de teatru etc. Toate aceste ocazii au fost de multe ori suficient de importante pentru a determina copierea lor pe o gravură, astfel încât suntem destul de bine informaţi asupra unor evenimente repede dispărute. Lui Rubens i-a revenit aşadar decorarea menţionată mai înainte şi la care vom mai reveni, a oraşului Antwerpen pentru intrarea Cardinalului Infante în 1635, a aşa-numitului Introitus Ferdinandi. Organizarea într-un anumit fel, indicaţiile artistice, totul i s-a datorat lui, la realizare a contribuit de multe ori personal, iar dintre schiţele în ulei existente, care oglindesc unele aspecte ca atare, mai ales arcurile de triumf, o parte sunt recunoscute ca aparținându-i, iar alta, ajutorului său principal, Theodor Van Thulden, unul din discipolii săi foarte apropiaţi. In ceea ce priveşte însă limbajul arhitectural folosit, care se extinde de la cea mai bogată şi strălucită Renaştere târzie până la rusticitatea cea mai îndrăzneaţă, este discutabil dacă aceasta este totdeauna arhitectură ; important ar fi însă să-1 socotim o dată în plus fericit pe maestru, pentru că i-a fost îngăduit să exprime, în cadrul unui stil în care oricum se născuse, libera întruchipare ale celor mai strălucite visuri. Astfel, pe lângă aceste forme arhitectonice, sau înainte, puteau să apară statui de cele mai multe ori în plină mişcare, sau grupuri de stucco, ori să gesticuleze liber, totul făcând parte din ansamblu ; dar în istoriile şi alegoriile din câmpurile principale mari (care în asemenea ocazii erau adesea tratate fără profunzime), Rubens apărea ici colo cu toată forţa lui şi asupra unui număr mai mare din aceste tablouri va trebui reflectat mai adânc. întreg ansamblul însă, aşa cum este cunoscut din gravuri şi schiţe, rămâne totuşi decorul festiv cel mai uimitor din secolul XVII.

Printr-o întâmplare norocoasă ne-a mai parvenit o informaţie suplimentară asupra constructorului şi a decoratorului: este vorba de câteva schiţe arhitectonice şi ornamentale, conținând pe lângă un mic număr de preluări sau amintiri din Italia, numai idei originale ale lui Rubens, a căror autenticitate nu poate fi contestată ; un posesor timpuriu, deşi nu tocmai contemporan, le-a strâns cu grijă într-un in folio, care în zilele noastre a fost cumpărat în Rusia, din fericire de către o instituţie publică. în ceea ce priveşte realizarea, ele merg de la mica i foaie în creion până la desenul destul de exact în peniţă ; ai impresia că în apropierea lui Rubens s-a îngrijit cineva ca cea mai uşoară improvizate a acestei mâini miraculoase să nu se piardă. Planuri lipsesc cu desăvârșire ; ceea ce se arată sunt numai motive exterioare : porţi, ferestre, lucarne bogat ornamentate, îmbrăcăminţi de genuri diferite pentru pereţi, altare, amvoane, de o execuţie mai fină şi mai fastuoasă, în special chivoturi ; ca arhitectură mare, vederi semiparţiale şi vederi parţiale ale unor faţade de biserici, turnuri şi cu precădere cupole. în stil şi mod de exprimare mai există câte ceva gotic, de pildă terminaţiile de sus ale turnurilor deschise, în rest însă totul, toată umplutura, încadrările, profilarea, formarea festonului etc., aparţin unei concepţii foarte speciale a barocului. Maestrul a utilizat în chipul cel mai liber frontoane frânte şi ridicate, precum şi volute de tot felul şi nu s-a sfiit câtuşi de puţin să îmbogăţească arhitectura cu anexe plastice. Cel mai mare interes îl trezesc schiţele de cupole, pe de o parte prin bogata diversitate a formelor pe care le îmbracă, dar mai ales prin acele trăsături care par a le fi comune. Acestea sunt formele extrem de zvelte ale calotelor, precum şi aticele retrase şi depăşite deasupra de calote, în sfârșit lanternele bogata suspendate, executate cu fast, care amintesc de pildă lanterna atârnată deasupra cupolei de la Santa Măria di Loreto din Roma, de Giacomo del Duca. Dincolo de Alpi, construcţia cupolelor era încă rară în primele decenii ale secolului XVII şi era lăsată pe seama italienilor (Domul din Salzburg, mausoleul din Graz etc.), ceea ce nu le-a făcut să progreseze câtuşi de puţin. Rubens dimpotrivă, dovedeşte o extremă ambiţie a zvelteții şi terminaţiile de sus amintesc de formele cele mai bogate ale catargelor.

Schiţele de altar, de cele mai diferite grade de bogăţie, sunt deja demne de atenţie, ele constituind mărturii pentru felul cum dorea Rubens să-şi vadă încadrate propriile panouri.

Cât ne-ar plăcea să descompunem în părţile lor constitutive talentul şi cultura artistică a lui Rubens. Dar cum se întâmplă de obicei, privitorul este cucerit de ansamblu şi scutit de analiză. Ca şi pentru alţi mari maeştri ai trecutului, ne întrebăm în zadar, începând cu cea mai crudă tinereţe a artistului, pe ce căi şi-au însuşit ei cultura, ba chiar învăţătura, şi un singur lucru este neîndoielnic, că aceasta nu s-a întâmplat în actualul sistem de şcoli şi examene. Interesându-te însă de artist, observi că tradiţia este complet ignorată, de pildă metoda de predare în atelierul lui Otto Venius, iar în ceea ce priveşte cei opt ani din Italia afli numai cum şi-a însuşit, în mod liber, pictura de acolo, din trecut şi prezent, dar nimic despre contactul plin de consecinţe cu contemporanii italieni. în zadar îţi pui de asemenea întrebarea de unde provine ştiinţa despre perspectiva redării, atât a elementului spaţial cât şi a celui figurativ, acesta din urmă, adesea, de o expresivitate atât de îndrăzneaţă. Şi de unde a luat el mai târziu modelele pentru atâtea opinii exprimate în scris, având un caracter doct. Ceea ce se poate demonstra din studii de cele mai diferite categorii, este faptul că n-a pierdut niciodată din vedere natura, deşi a dispus de o imensă memorie a formelor, care a permis fanteziei lui să apară reală şi veridică şi în tablouri executate la repezeală. Şi în viaţa zilnică trebuie să i se fi întipărit fără să vrea momente pe lângă care alţii trecuseră fără să-i impresioneze, pe stradă, pe lângă Escaut, în casă, în societatea bună, printre clerici de orice rang, printre cei mari.

El a fost cel ce a făcut să apară zorile celei de a doua mari zile mondiale a artei Flandrei. Această „Italie a Nordului“ se ridică din manierism şi-şi reia în stăpânire vechiul imperiu, iar el i-a fost stegarul. Imediat după întoarcerea din Italia, odată cu marile şi solemnele îndatoriri amintite, i se lărgesc ca de la sine puternicele capacităţi creatoare, iar de aici înainte nu se mai poate prevedea ce se mai putea aştepta şi cere de la el. De îndoieli, de încercări nesigure, nu mai e vorba nicăieri ; ceea ce poate realiza — indiferent că ar corespunde sau nu gustului nostru — poate imediat şi perfect, în el se întrepătrund spiritul inventiv, viu, inegalabil şi coloristul strălucit, iar lumina însorită a zilei, pe care o preferă, corespunde în mod vădit gloriei naturii sale însorite. Că are şi alte posibilităţi o dovedeşte bătrâna cu găleata de cărbuni în peștera ei (Dresda), iar cât de înfricoşător poate fi redată incandescenţa întunecată a iadului, aflăm din „Căderea osândiților“ (Munchen, Pinacoteca), din mica lui „Judecată de apoi“ (tot acolo) şi de fapt numai acolo. Cât de frecvent nu s-a făcut încercarea de a se caracteriza în ansamblu măreţia maestrului în esenţa ei şi nimeni n-a izbutit să depăşească mult câteva simple cuvinte declamatorii. Fiecare se simte sub influenţa unei mari forţe şi cei mai mulţi o intuiesc simpatică şi bănuiesc în prezenţa ei o personalitate a cărei nobleţe şi demnitate face un tot cu această forţă. Unei astfel de personalităţi nu numai că i se iartă brutalitatea şi chiar sălbăticia, dar se şi aşteaptă de la ea să fie aşa, pentru ca imaginea să fie completă. Dar cercul acestei personalităţi complete este în cazul de faţă imens şi atinge limitele extreme ale picturii. Fără îndoială că puternicul pictor de subiecte istorice ar fi putut rezolva el însuşi şi pictura de gen, în loc să cumpere şaptesprezece tablouri ale lui Brouwer pentru plăcerea lui personală, iar lumii distinse, cât şi celei populare, le-a dat cu „Grădina iubirii“ şi „Chermesa“, fiecăreia în mod distinct, ceea ce era al ei ; întreaga pictură animalieră ajunge abia prin el la o libertate adevărată, măreaţă, minunata sa relaţie cu natura elementară se confirmă cu aproximativ cincizeci de peisaje într-un limbaj al ei propriu, care se mai face auzit şi în afară de Tiţian. In ceea ce priveşte problemele de mult existente, Rubens dă impresia unui întemeietor de genuri, pentru că la el totul este reluat din nou, începând de jos, şi când are de dat ceva în plus din viaţa lui cea mai intimă, o face cu mare emoţie şi departe de orice simplu calcul.

În redarea liniştii, a existenţei, comparativ cu ceilalţi mari, el se conduce numai după propria lui raţiune şi în funcţie de predispoziţie şi stare de spirit sau îl va subjuga, sau îl va respinge pe privitor, însă indiferent nu lasă pe nimeni. Persoane delicate sunt şocate de roşeaţa sanguină a figurilor sale, de o sănătate extrem de exuberantă, dar idealul său nu e obligator şi pentru alţii ; aceştia însă sunt de părere că există lucruri mai nobile, mai fine, mai fericite în cer şi în Olimp, precum şi în lumea terestră, ale unora dintre ceilalţi maeştri. El are însă în afara lor modul său propriu de „preamărire a omului, cu toate forţele şi instinctele sale“, de îndată ce ajunge la marea lui temă fundamentală, momentul : aici „focul şi adevărul mişcării trupeşti şi sufleteşti“, provoacă în nenumărate tablouri acea veşnic şi nouă uimire, care în felul acesta nu se resimte, de departe, la nici un alt pictor. Entuziasmul şi marea lui capacitate de redare a ceea ce „se î n t î m p 1 ă“, în general, precum şi în aspecte de detaliu, îl fac să intervină fără a sta pe gânduri, atunci când majoritatea celorlalţi ar fi reflectat şi ar fi cumpănit îndelung. A fost oare prea amabil şi prea indulgent ? In toate comenzile şi cererile, dacă preconizau un element în mişcare, el vedea imediat potenţialul de reprezentare şi atunci acel ceva devenea pentru el demn de a fi reprezentat. Nu trebuia să aştepte mult pentru ca în faţa unei teme „dispoziţia“ să i se armonizeze cu ea, căci în interiorul lui exista oricum o dispoziţie permanentă pentru orice temă religioasă sau profană, oricât de mare, pe care timpul său, univer¬sul său cultural i-ar fi pus-o în faţă. Fiecare după înzestrarea lui ! „Talentul meu este aşa fel că niciodată o operă, oricât de mare cantitativ şi de diversă în ceea ce trebuie înfăţişat, nu mi-a depăşit curajul“, — scria el în 1621, când se afla pe punctul de a prelua picturile pentru sala mare din Luxembourg. Şi în ceea ce părea cel mai inaccesibil el intuia partea ce se putea reda şi se încumeta : Daţi încoace ! — Voia totul şi trebuia să facă totul, pentru că-i stătea în putinţă. Însă patosul care însoţeşte această pictură, de multe ori într-o mişcare furtunoasă, este aproape întotdeauna curat şi adânc resimţit. Nu se cere, cu toate acestea, nimănui astăzi să împartă cu maestrul cumplitele lui viziuni despre „lucrurile de la sfârșitul veacurilor“, sau să le alunge odată cu el, în lupta cu cele mai groaznice fiare ale pustietăţii.

În plus, toate aceste mijloace şi studii adunate ; această mişcare a figurilor pe care le priveşte şi se aşteaptă să le întâlnească peste o clipă schimbate ; această domnie unită, neînşelătoare, a culorii, a tonului şi luminii ; în sfârșit, această imensă putere de lucru ! Pictura rapidă, la furia del pennello *, cum spunea Bellori, la maeştrii mai mici unul din drumurile sigure spre pierzanie, nu era condiţionată la el de grabă, ci de forţă şi maturitatea egală a viziunii de ansamblu premergătoare. O diferenţă principală între el şi toţi ceilalţi mari pictori se poate găsi şi în faptul că se înflăcăra cel mai repede pentru orice temă, că avea prin urmare îndemânarea de a picta cu plăcere o tematică mult mai bogată decât puteau să o facă alţii. Nu vrem să-i acordăm această superioritate, s-o spunem : dar contemporaneitatea şi posteritatea n-ar fi avut de pierdut din aceasta.

Ca poziţie personală de forţă şi ca stăpânire largă asupra artei în secolul XVII, nu se poate compara cu el decât Bernini. La Roma, un Arpino îi putea ţine sub obroc prin mijloace nedemne pe toţi ceilalţi eclectici, ca şi pe naturalişti, pregătindu-se să facă presiuni şi în străinătate. El trebuie să fi fost mereu împins în atenţia aşa-zisului mare prieten al artei, cardinalul Richelieu, ca la ultima comandă a reginei Maria de Medici, ciclul faptelor lui Henric al IV-lea, cardinalul să fi voit să-1 înlăture pe „Rubens“ cu ajutorul acestui Arpino 9 ; desigur că între timp i-a convenit s-o răstoarne pe regină şi s-o alunge din ţară, împrejurare în care cele întreprinse au căzut. în schimb artiştii francezi de mai târziu, cei ai lui Ludovic al XlV-lea, în ciuda înzestrării lor, s-au bucurat în lume doar de consideraţia ce le revenea din faptul că regele şi Colbert al său îi foloseau ca pe unul din multiplele lor mijloace de apăsare şi orbire, până când în cele din urmă cel mai mare arhitect al curţii a fost totuşi înlăturat de Bernini cu prilejul continuării construcţiei palatului Luvru. Acea forţă pe care o emana însă Rubens avea în sine evidenţa ei autentică şi putea să se lase căutată de cele mai mari curţi. Reclama ei rezida exclusiv în opere şi nu a avut nevoie de literatură, nici de vreun Aretino. Dar soliile cu cele mai depărtate ecouri care răspândeau gloria lui în alte ţări, au fost marile, puternicele gravuri după compoziţiile sale, pe lângă care nu s-a putut ridica nici un alt atelier de gravură, decenii întregi, în toată Europa.

Situaţia externă a picturii apusene, aşa cum a găsit-o şi Rubens, este cunoscută, însă va trebui să ne reactualizăm permanent, în cele mai mici detalii, lumea de atunci, a beneficiarilor şi a comenzilor, în opoziţie cu cea de astăzi. înainte de toate, solul pe care se dezvolta arta nu era acela al marilor oraşe moderne, cu bogăţii mobile şi ca urmare şi foarte variabile. Nu exista o opinie publică aptă să-şi extragă seva dintr-o înnoire permanentă ; nici presa să servească ca organ al unei asemenea opinii şi care să fie în măsură să situeze arta locului respectiv în domeniul ei, şi chiar să subordoneze artiştii. Pe lângă aceasta, nici un roman cu programul permanentelor noutăţi din lumea cotidiană, cu preponderanţa redării unor oameni şi întâmplări din jur, indiferent cum ar fi fost ele. Nici un fel de patos neaşteptat, care să fi cuprins straturile oraşelor mari, puse în mişcare de aşa-zisa cultură, pentru a face loc altuia, în scurt timp. Cu un cuvânt, nici un fel de public de care să depindă totuşi fiecare lucru în parte, prin urmare şi pictura, şi nici expoziţii de felul celor din zilele noastre 10. Ceea ce i se oferea lui Rubens ca obiect al artei sale, era încă o unitate puternică între lumea ideală şi o anumită parte recunoscută din lumea reală, preponderenţa în sensul concepţiei popoarelor romanice. Un naturalism puternic, inspirat de propria lui plenitudine de viaţă, cutează să ţină — toate acestea la temperatura justă — scenele biblice, vizionare, legendare, mitologice, alegorice, pastorale, istorice şi chiar din viaţa zilnică, figuri şi scene care formau încă un tot. Acest orizont, pe care în parte Şi-1 însuşise încă de timpuriu la Anvers şi mai târziu în special în Italia, Rubens nu l-a modificat în fapt; el nu a devenit un fantezist rupt de ceea ce era în jur, ci doar cel mai puternic crainic şi martor al celor date. Extraordinara lui putere imaginativă se consuma, în esenţă, într-o trecere, de fiecare dată nouă, prin sensibilitatea lui şi într-o nouă redare a tuturor acestor lucruri existente. Se pare că religia, puterea princiară, legenda, mitul şi poezia tuturor timpurilor şi în plus întregul cerc al celor ce-i aparţineau, precum şi al celor din imediata lui apropiere, ba chiar natura elementară, ca o lume puternică a animalelor şi peisajelor, i se adresaseră ca să fie luate pe aripile sale de vultur.

Întâi a fost un noroc extraordinar pentru catolicismul din tot nordul să găsească un interpret voluntar atât de mare şi fericit, care să se poată entuziasma spontan pentru întreaga existenţă a lumii figurilor religioase. Pentru Rubens însă a fost un noroc că în vecinătatea lui nu s-a aflat nici un tron, că nu conducea altcineva decât pioşii prinţi electori Albert şi Isabella, că Anvers n-a fost reşedinţa papalităţii, ba nici chiar reşedinţa celor mai puternici dintre teologii Flandrei, care se afla la Leuven. în scopul oricărei lămuriri de ordin bisericesc trebuie să-i fi fost suficienţi iezuiţii de la Anvers şi mai ales dominicanii de la Sf. Paul, pentru a căror biserică pictase celebra Biciuire a lui Christos, contribuind şi la donarea tabloului cu Rozariu al lui Caravaggio.

Ca şi călugării ordinelor gândeau şi breslele bogate, frăţiile duhovniceşti care comandau marile tablouri pentru biserici şi donatorii individuali, ca de pildă : primarul Nicolaus Rocox, unul din prietenii cei mai zeloşi ai lui Rubens, care a pictat pentru el o serie întreagă de tablouri. Tablourile lui bisericeşti sunt şi punctul culminant al compensaţiei pentru ceea ce distrusese sălbatica iconomachie din anul 1566 în Flandra. Mai întâi manieriştii Flandrei, care erau pe atunci încă în plină activitate, au înzestrat din nou bisericile cu altare, poate şi Floris în ultimii lui ani, apoi Martin de Vos, atelierul familiei Franck şi alţii. Rubens însă a creat, imediat după întoarcerea lui din Italia, cele mai extraordinare opere destinate altarelor şi curând faima lui s-a răspândit, cum am arătat mai înainte, în sudul catolic al Germaniei12. Până la sfârșitul vieţii el a tratat cu toată seriozitatea glorificarea altarului, iar pe lângă aceasta a acordat şi sfinţilor populari ai Flandrei (St. Bavo, St. Amandus, St. Lievin etc.) ceea ce a avut mai bun în forţele sale creatoare. Nu era în tradiţia ţării să se împodobească mari culoare mănăstireşti cu cicluri de fresce legendare cum făcuseră de pildă pe atunci cei din Bologna cu curtea interioară de la St. Michele din Bosco ; în schimb bisericile mai importante din întreg ţinutul Brabant şi din Flandra fuseseră înzestrate cu tablouri de altar executate de elevii, ajutoarele şi urmaşii marelui maestru, într-o proporţie numerică şi valorică asemănătoare cu cea din Italia şi Spania. Rubens a creat puţine tablouri pentru slujba celebrată acasă, pe ici colo unele excelente. Se pare că altarele vechi din case, existente şi astăzi la Anvers în mare număr, au fost puţin sau deloc lovite de furtuna iconoclastiei rămânând în continuare venerate în diferite familii.

Pentru felul de a trata cu cei mari, Rubens trebuie să fi înţeles multe încă din Italia : înainte de toate nerăbdarea lor, de satisfăcut doar prin muncă rapidă ; cercul de reprezentări şi cultura lor ; apoi sentimentul de fast familial şi puterea deplină care gusta alegoria cu toate semnificaţiile şi implicarea ei, de multă vreme folosită în scene narative, încă de la „Sala de' cento giorni“ a lui Vasari şi chiar mai înainte. Şi cum pictorul rămânea de obicei neplătit, sau trebuia să aştepte pentru că banii pregătiţi fuseseră risipiţi pentru cine ştie ce festivitate trecătoare sau necesităţi politice, cum casa Farnese îl lichidase pe un pictor ca Annibale Carracci cu o mizerabilă meschinărie, Rubens ştia să-şi ia măsuri în consecinţă, acoperindu-se dacă nu în întregime măcar în parte, restul reprezentând pentru el o atracţie în plus. Ceea ce a căutat şi a găsit n-a fost doar afacerea mănoasă, ca în cazul lui Federigo Zucchero, şi mai târziu al pictorilor de evenimente ai palatului dogilor din Veneţia, ci erau prilejuri, care prin sugestii grăbite şi nedefinite, trezeau în el scânteia unor scene posibile, avântate, cu întâmplări care altora li s-ar fi părut de nereprezentat. Iniţia desigur mintal cele mai îndrăzneţe întreceri cu sine şi pe când regii sau împuterniciţii lor încă îi vorbeau, realiza o primă schiţă în creion. Asemenea prilejuri stârneau în înalţii clienţi admiraţie pentru propriile lor idei, pentru lucrurile frumoase care le veniseră în gând şi sigur că, în continuare, artistul nu-i decepţiona. Nu este de imaginat că Galeria Luxembourg ar fi putut lua naştere, indiferent, ce alt savant sfă¬tuitor ar fi contribuit la aceasta, dacă n-ar fi fost convorbirile italiene desfăşurate între regină şi maestrul atât de familiarizat cu glorificările familiei Medici. Iar dacă taciturnul Don Filip al IV-lea abia de rostea câteva cuvinte pe ah, este totuşi notoriu faptul că a făcut excepţie cu artiştii, urcându-se de mai multe ori chiar pe schelele decoratorilor săi Bolognei de cupole şi vorbindu-le în chipul cel mai apropiat 13 ; tot astfel, probabil că nu a stat mult lângă şevaletul lui Rubens, ci i-a spus mai degrabă, într-o anumită măsură, ce gândea despre marile cicluri de artă eclesiastică şi profană pe care le voia executate de el. Cu acest prilej dau mai puţin de gândit cele opt cuprinzătoare povestiri (cel puţin în parte romane) pentru palatul lui de la Madrid 14, cât cele nouă alegorii grandioase prezentând biruinţa credinţei, despre care va fi vorba amănunţit mai departe, căci aici artistul a ţinut seama de un mod foarte personal de gândire al regelui.

În afară de aceasta, este cel mai potrivit să se menţioneze tot aici o comandă regală, care presupunea un neţărmurit sentiment de forţă din partea maestrului. Este vorba de palatul de vânătoare Torre dela Parada, construit atunci, nu departe de Madrid, unde nu trebuie mult ca în lipsa unor pictori laici autohtoni care să urmeze linia dorită, să fie chemaţi excelenţi pictori de frescă italieni ; dar la curte exista, de la Titian, tradiţia suprafeţelor de pânză pictate, iar după unele păreri, în momentul acela Rubens ar fi luat el însuşi dimensiunile pentru un ciclu de scene din „Metamorfozele“ lui Ovidiu, după altele i s-ar fi trimis mai târziu (1636 ?) măsurile şi pânza la Anvers. Mai exact, un tablou trebuia 15 să se termine lângă celălalt ; nu numai suprafeţele de deasupra uşilor şi ferestrelor (sopraporte e soprajinestre), ci şi celelalte suprafeţe ale pereţilor, chiar şi cele de pe coridoare şi de pe scări trebuiau acoperite cu pictură, iar în câteva încăperi de trecere urmau reprezentări de animale, scherzi d'animali, pe care trebuia să le execute marele ajutor al lui Rubens pentru lucrările acestea, Franz Snyders. Ceea ce intr-adevăr a luat fiinţă ca ansamblu (din fericire in cea mai mare parte de mâinile discipolilor) şi a fost realmente trimis în 1638 în Spania, nu s-a limitat la Ovidiu ; a fost „un ciclu de imagini mitologice, realiste, alegorice de curte, tablouri silvane şi de vânătoare“. Dacă întrebăm de soarta ulterioară a acestui mare depozit — întrucât pentru castelele de vânătoare predilecţia era schimbătoare — o bună parte din tablouri şi probabil dintre cele mai bune vor fi fost luate mai întâi la alte reşedinţe şi dacă Palomino (Cap. 106) vorbeşte de mai multe tablouri, reprezentând Metamorfozele pictate de Rubens, care ar fi fost aduse la Madrid în încăperile regelui, acestea desigur că proveneau de la Parada ; câte din actuala Galerie de la Madrid vor fi având însă aceeaşi origine, nu putem spune. („Mercur şi Argus“, precum şi „Răpirea Hippodamiei“, care împreună cu o „Prăbuşire a giganţilor“ de la Escorial sunt reprezentate în Galeria de la Bruxelles prin trei schiţe ? — „Răpirea Proserpinei“ ? — „Alăptarea lui Hercule“ ? — poate „Pedepsirea lui Paris“ de la Madrid ?). Dacă tabloul savuros al Latonei cu ţăranii lykieni, de la Pinacoteca din Munchen, provine cumva de la Parada sau a fost doar destinat acestuia, atunci poate că nu a fost singura „Metamorfoză“ redată din perspectiva comică. La Dresda se poate atribui cu oarecare veridicitate acelei surse o „Diană cu nimfe la vânătoare“ şi pentru că fecioarele reprezintă în parte portrete, trebuie să presupunem în acest întreg ansamblu „o societate aleasă, sub masca mitologică“. însă poate că strănepotul lui Carol Quintul şi pictorul de la Anvers au discutat cel puţin în treacăt un proiect cu mult mai vast. Muzeul de la Berlin posedă o schiţă de bătălie de o minunată căldură, în care mişcarea şi lumina par a emana magic din centru, cam cum se întâmplă în tabloul de mari proporţii, doar început, al bătăliei de la Ivry (Uffizi) ; însă momentul înfăţişat este victoria hotărâtoare a lui Carol Quintul la Tunis (20 iulie 1535) asupra armatei lui Hayreddin Barbarossa. Este oare aceasta una dintre multiplele scene ale unei povestiri inspirată de marele străbun, de care s-a ocupat sufletul visător al lui Don Filip al IV-lea?

În sfârșit, chiar dacă ar fi căutat în toată Europa, Casa Stuart nu se putea lipsi de arta Flandrei şi de Rubens pentru monumentala ei glorificare. Carol I reflectase încă de pe vreme când era prinţ de Wales la o pictură mare pentru Whitehall, când aceste era încă în construcţie; ajuns rege, s-a înţeles cu Rubens, de faţă în calitate de diplomat, asupra apoteozei alegoric-istorice a tatălui său Iacob I, ce urma să fie plasată pe nouă câmpuri mari ale tavanului sălii de festivităţi de acolo. În afară de schiţele respective, Rubens a lucrat la Londra multe tablouri şi a creat de asemenea pentru rege proiectele pentru opt covoare de perete cu povestea lui Achile. Fără îndoială însă că ultima lucrare a fost realizată în mare grabă, după scenele izolate cunoscute noua din gravuri, în vreme ce tavanul de la Whitehall avea să corespundă pe deplin puterii inventive a maestrului. Cât de mult l-a mai solicitat curtea, reiese din faptul că puţin înainte de moarte se mai duceau încă tratative cu artistul pentru trei tablouri reprezentând povestea lui Psiche, pentru tavanul dormitorului reginei Henriette, din palatul de la Greenwich.

Rezumând prozaic latura de afaceri a acestui gen de creaţie, ea a fost în puţine cuvinte următoarea. Un maestru de forţă al artei istorico-alegorice — într-adevăr situat într-un loc neutru din Occident — într-o vreme când gloria picturii veneţiene se întunecase, iar pictorii germani şi francezi nu intrau în discuţie, obişnuit să fie trimis la mari depărtări, a fost pus în contact (prin intermediul unui însărcinat cu afaceri al prinţului elector la curtea Franţei) cu ambiţia unei Medici, regina văduvă a Franţei, iar el a dobândit printr-un mare ciclu de tablouri gloria cea mai înaltă într-un loc unde multă vreme s-a perindat ceea ce era mai distins in Europa ; mai departe, impresia pe care o produce personalitatea sa, determină o legătură încă neîntâlnită până atunci între pictură şi diplomaţie, precum şi un schimb personal cu cei mari, care găseau în el (după cum se pare) interpretul patosului lor; însă paralel continuă, în mod firesc, compoziţia pentru mari serii de covoare. Se putea, poate, ca în aceste cercuri să se fi născut părerea că aveau de-a face cu cel mai mare povestitor din toate timpurile. însă munca de realizare propriu-zisă rămânea rezervată atelierului din Anvers, unde maestrul avea în jurul lui ajutoare selecţionate ca nici un altul în vremurile acelea ; de aici porneau în toate ţările, picturile terminate, făcute sul, însoţite de teama că nu vor ajunge neatinse. Este o lume cu totul diferită de aceea a pictorului de frescă ce călătoreşte de la o biserică la alta şi de la un palat la altul.

Pe vremea aceea acest atelier nu era nici pe departe singurul bine văzut la Anvers şi multe altele cunoşteau, paralel, o înflorire bogată ; ba mai mult, şeful unuia, Jan Breughel (aşa-numitul Sammet Breughel, mort în 1626), a fost prietenul intim al lui Rubens, care se asocia cu el pentru executarea de tablouri importante; mai apoi însă sigur că atelierul nu i-a servit maestrului doar pentru comenzile masive destinate altor ţări, ci mai ales propriei sale colaborări zilnice. Rubens a avut de timpuriu o poziţie sigură şi înaltă, care i-a permis să creeze şi să dispună crearea de opere, fie că se vindeau, fie că rămâneau în proprietatea lui ; dar ocuparea în ritm regulat a elevilor care lucrau alături de el, a dus de la sine la dispoziţia de a se picta pentru rezervă replici din ceea ce se lucrase înainte, pe care apoi el le termina cu mai multă sau mai puţină dăruire. în felul acesta au luat naştere acele rânduri de trepte de la ceea ce era în întregime de mâna lui, la ceea ce era terminat de mâna lui doar în părţile esenţiale, la lucrări supervizate de el, la tabloul de atelier de diferite categorii, la tabloul discipolului după un desen simplu al maestrului, la copie, care era deja străină atelierului, în sfârșit la simpla imitaţie, uneori doar exterioară. în corespondenţa din anul 1618, cu Carleton, însărcinatul de afaceri de la Haga, unde este consemnată, cel puţin în limita în care i se părea maestrului util, rezerva lui de atunci, apar mai multe din aceste nuanţe notate împreună cu gradul de participare al elevilor.

În scurgerea a trei decenii, personalul acestui grup celebru de discipoli s-a schimbat desigur mult. în calitate de „prinţ moştenitor“, cum îl numeşte Fromentin, se ridică lângă con- ducător Anton van Dyck, care după cercetări mai^ noi ar fi dobândit chiar, temporar, o influenţă foarte puternică asupra lui Rubens însuşi S1 care, ca şi acesta, a fost sortit apoi să exercite o influenţă mondială, depăşind cu mult Flandra. Următorul în ierarhie, după aceştia doi, Iakob Iordaens, deşi prieten al lui Rubens şi complet dependent de el în posibilităţile sale, se exclude din numărul elevilor şi din cel al colaboratorilor. Acest ajutor reciproc s-a specializat în anumite părţi ale tablourilor ; în tablouri animaliere şi animalele din celelalte tablouri, precum şi în accesorii ; îi depăşea pe ceilalţi Franz Snyders, doar cu doi ani mai tânăr decât Rubens şi care prin personalitatea sa nobilă şi atrăgătoare, aşa cum este cunoscut din tabloul vienez al lui Van Dyck, merita să fie prietenul lui ; pentru peisaj sunt pomeniţi în special Lucas van Leyden şi Jan Wildens. Cum i-a folosit Rubens pe ceilalţi, pe fiecare după capacitatea sa specială, credem că mai putem lămuri şi astăzi în multe din părţile componente distincte ale tablourilor sale. Pentru galeria Luxembourg s-au identificat, în afară de cei menţionaţi înainte, Justus van Egmond (născut în 1601), Peter van Moli (născut în 1580), Cornelius Schut (născut în 1597), Jan van Hoecke născut în 1611 şi prin urmare poate prea tânăr ?), Simon de Vos, Deodat Delmont şi alţii, iar activitatea lor poate fi demonstrată cu mai mult sau mai puţină certitudine pe fragmente. Printre cei ce au lucrat mai târziu pentru Rubens trebuie citat în primul rând Theodor van Thulden (născut în 1606), apoi Abraham van Diepenoeck, care a fost unul din elevii lui de frunte ; frumoasa compoziţie a marelui tablou al Cloliei (Dresda) poate fi chiar disputată, între el şi maestru. După posibilităţile noastre de apreciere, acesta a fost unul din cele mai fericite ateliere despre care avem ştiri. Pe lângă celelalte însuşiri umane şi artistice ale maestrului, nimeni nu şi-l poate imagina altfel decât ca un dascăl perfect şi o astfel de personalitate se pare că au aşteptat toate forţele din jur. Sub ochii lui ele au continuat — nu o moştenire servilă, ci propria lor creaţie independentă, demnă de toată consideraţia ; succesorii lui nu devin manierişti, pentru că nu imită felul de a simţi al maestrului, ci urmează principiile fundamentale şi mijloacele sale artistice. Şi astfel spiritul lui Rubens trăieşte mai departe, într-o libertate deplină, în opere excepţionale ale unor artişti care nici nu se bucuraseră vreodată de învăţătura lui directă, cum au fost de Craeyer şi Van Oost, ba chiar adversarul său, Janssens şi discipolul acestuia Rombouts, pentru a nu mai vorbi de alţii. Nu numai la Teniers, ci în întreaga pictură de gen belgiană se discerne câte una din forţele, cu o acţiune fericită, emanată de la Rubens.

Pe de altă parte, reîntorcându-te în atelierul propriu-zis, nu este tocmai uşor să-ţi imaginezi colaborarea obişnuită ce avea loc între maestru şi ajutoarele sale. După presupunerea lui Waagen, Rubens desena tablourile, apoi îi lăsa pe elevi să le picteze sârguincios după schiţe colorate şi pe urmă, mai mult sau mai puţin, le finisa. Dar nu trebuie trecut cu vederea că majoritatea schiţelor colorate ale lui Rubens, ce se află astăzi în galerii, fac impresia unor aşa-zise idei primordiale ; ele sunt adesea desene executate cu pensula în tonuri roşietice sau verzui, zvârlite în cea mai mare grabă. Şi chiar cele mai substanţial finisate, care depăşesc cu mult aceste stenografii în două culori şi care adaugă spaţiul şi diviziunea luminii în viitorul tablou, mai presupun încă urmarea unei puternice imixtiuni a maestrului. Este suficient de pildă ca cineva să se uite în Pinacoteca din Munchen la acele schițe pentru Galeria Luxembourg, care sunt mai finisate, ca să se convingă că discipolii nu fuseseră încă îndeajuns de bine instruiţi pentru executarea lucrării. De ghicit, fără îndoială, nu va mai ghici nimeni cum a dat Rubens. de la caz la caz, indicaţii mai detaliate asupra coloritului definitiv şi tonului general, şi cum conta pe iscare dintre ajutoarele sale, pe gradul lor de înţelegere şi de sensibilitate, într-un cuvânt : pe intuirea din partea lor a ceea ce avusese de gând să exprime şi cum.

Marea moştenire pe care a lăsat-o Rubens şcolii lui, nu poate fi, exact delimitată, după cum s-a arătat, în ansamblul moştenirii tuturor atelierelor de pictură din sudul Flandrei (până la Liege) dar totuşi o constatare finală asupra activităţii lui este îngăduită. Printr-o mare acumulare de forţe (capitaluri) în industrie, toţi micii şi cei mai mici dintre concurenţi pot fi paralizaţi şi distruşi, chiar şi un magazin mare poate constrânge prăvăliile mici să închidă ; în artă, pe vremea aceea era, mulţumită Domnului, altfel în jurul artistului mare, chiar dacă acesta producea în atelierul său 1400 de tablouri, activitatea creştea şi odată cu ea debuşeul pentru toată ţara lui, se formează o opinie generală, o creştere generală a etalonului de măsură, pentru că acest mare pictor a determinat ridicarea generală a nivelului artistic şi aceasta a durat aici aproximativ un secol, cam ca în Olanda. Ambele ţări iubitoare de artă, au cucerit împreună atât cu ceea ce aveau comun cât şi din contraste, acea mare poziţie din vremurile acelea, care li se recunoaşte până în zilele de astăzi, căci pictorii lui Ludovic al XlV-lea nu mai erau de mult consideraţi stăpâni pe propriul lor teritoriu, iar Italia, care părea să-şi mai aroge încă o dată supremaţia europeană cu Pietro da Cortona, Luca Giordano şi pictorii de biserici formaţi în maniera lor, o pierduse din nou definitiv ; Spania însă, cu toată forţa ei artistică, nu fusese niciodată în măsură s-o dobândească.

O a doua suită a princiarului maestru au fost gravorii şi cu aceştia relaţiile artistice şi de afaceri trebuie să fi fost excelente şi cu totul libere, căci paralel mai lucrau şi după alţi pic¬tori cunoscuţi. Lukas Vorstermann Paul Pontius, Schelte van Bolswert cel deosebit de apropiat, de asemenea P. Soutman, Suyderhoef, au dobândit pe această cale nume nepieritoare, fără a ne mai gândi la atâția alţii. Flandra, unde poate că gravura şi-a avut întâi originea, cultiva această artă cu generozitate, de un secol, numărând printre ai săi, după Lukas van Leyden, alte forţe ca Heinrich Goltzius şi familia Sadeler ; Anvers devenise încă de mult lăcaşul principal şi cel mai mare pentru toate editările, de la punctul mare de gravură de lux până la ilustraţia de carte în serie. Tocmai pictorii manierismului dobândiseră cea mai largă popularitate prin gravură, a cărei tratare se afla în bună măsură pe una din culmile cele mai înalte ale posibilităţilor de atunci, chiar faţă de gravorii italieni, astfel încât Rubens cu ai săi au întâlnit un drum larg şi bătătorit, o mare tradiţie comercială.

Fără îndoială că acum începea sub conducerea lui o nouă strădanie şi o nouă împlinire. Gravorii care veneau să înveţe la el erau înainte de toate obligaţi să se deprindă să deseneze în spiritul lui, indiferent de provenienţa şi de deosebirile între gradul lor de cultură ; cu dalta, cu acul lor de gravat, ei trebuiau să înveţe să înfăţişeze, depăşindu-1 chiar pe Goltzius, acea lume de modelare a formelor, de redare a materialelor, de contraste între lumini şi umbre şi în sfârșit acea poziţie specifică a unui ansamblu, proprii marelui maestru, într-un univers de scene şi adesea scene foarte bogate. Fără o permanentă supraveghere şi participare din partea lui, lucrările nici n-ar fi putut fi concepute ; însă după aceea aveau certitudinea deplină că sub această îndrumare progresau cum n-ar fi putut s-o facă cu nimeni şi nicăieri, pe lângă faptul că aceste gravuri dintre care multe foarte mari, trebuie să le fi asigurat şi un avantaj material. Merita osteneala şi fiindcă Rubens însuşi asigura, în calitatea sa de antreprenor 18, fiecare exemplar împotriva copiilor, prin privilegii regale spaniole, franceze şi olandeze de stat. Căci în vreme ce gravurile pictorilor italieni de atunci dau impresia că au fost create numai pentru alţi pictori, Rubens se orientează către marele public cumpărător din tot occidentul, care se serveşte cu entuziasm din opera lui atât pentru nevoile religioase cât şi pentru plăcerile lumeşti ale artei şi care de pildă îşi poate procura din această unică sursă mai multe tablouri de altar decât din toată Italia luată la un loc. Copiştii francezi exercită de pe acum admirabil spiritul de protecţie industrială de mai târziu a ţării lor, căutând să acrediteze la oficialităţi ideea că gravurile lui Rubens (atâta vreme cit copierea lor nu era permisă) scoteau foarte mulţi bani din ţară judecind după cererea mare de cumpărare. Mai mult, chiar se pune acum întrebarea : cine se grăbea mai mult, cumpărătorii de pretutindeni sau Rubens însuşi ? Căci gravuri mari şi importante, care în ciuda semnăturii „Rubens pinxit“, nu fuseseră executate după tablouri pictate ci după schiţe timpurii, de început, care în timpul picturii mai aveau să primească însemnate şi fericite schimbări, mai ales simplificări, (iar unul din exemplele grăitoare pentru acestea poate fi socotit, mai bine ca un altul, „învierea lui Lazăr“ de la muzeul din Berlin, erau totuşi acceptate, în comparaţie cu gravurile lui Bolswert. Aceste schiţe poate să fi fost schiţe în culori dar şi cartoane, iar în mai multe cazuri ele s-au dovedit grisailles-uri, din care mai există unele pictate de Rubens în ulei, într-o singură culoare, fie in ton gri fie în maron.

În afară de aceasta, Rubens proceda de multe ori foarte liber cu tablouri terminate atunci când era vorba a se executa gravuri : din Vierge au perroquet a lua naştere o gravură are cuprinde numai mama cu pruncul, fără Iosif, fără fondul peisagistic şi fără papagal, ci doar cu o arhitectură abia schiţată şi în felul acesta s-a produs o imagine a Maicii Domnului pentru orice casă, lipsită de intimitatea specială a celebrului tablou (creat în 1614) al muzeului din Anvers.

În gravuri, marele colorist apare în faţa oamenilor fără culori şi dobândește numai prin compoziţie, forme şi lumină, o strălucită celebritate personală. Trebuia să aibă şi pentru aceasta într-adevăr, o sensibilitate vie şi anume să acorde scenelor mari, puternic însufleţite, încă în forma lor timpurie, poate prea încărcată, cea mai largă răspândire. Cunoscătorii picturii sale erau şi aşa în măsură să ghicească, adesea încă din gravuri, culori şi succesiuni de culori, cum avusese intenţia sau cum le folosise. Că se gândise şi la iarmaroc o dovedesc gravurile în lemn ale lui Christoph Jegher. care părăsise Germania, şi se aşezase Ia Anvers, pentru care Rubens a compus el însuşi între altele minunata „Odihnă în timpul fugii“ şi până în anii săi cei mai târzii o versiune deosebit de gândită a „Grădinii dragostei“, atunci când faima acesteia — iniţial creată cu intenţia unei scene foarte intime — străbătuse prin toate zidurile. în afară de aceasta marile sale gravuri îşi urmau însă drumul triumfal, iar pentru cunoaşterea întregului ansamblu al creaţiei lui Rubens, nu se poate renunţa la ele din mai mult decât un punct de vedere. De pildă, unele lupte violente cu animale nu se pot regăsi decât în respectivele gravuri; cea mai impresionantă vânătoare de mistreţi nu se cunoaşte, după câte ştim, decât din gravurile lui Soutman ; ce culme a înţelegerii atinsese şcoala şi în direcţia acestor subiecte o dovedeşte înainte de toate exemplul elocvent al Vânătorii de lei de la Munchen pentru că avea posibilitatea de a compara minunata gravură a lui Bolswert cu vechiul şi celebrul original. Peisajele erau de mult una din formele de redare, celebre în lumea întreagă, a spiritului artistic de la Anvers, exprimat în pictură şi gravură când a intrat Rubens în acţiune, creând în ceasuri cu totul speciale ale carierei sale, încă din Italia, acele tablouri răspândite astăzi în Europa care înfăţişează natura, de la aspectul cel mai simplu până la cel mai fantastic, până la catastrofa meteoritică, asupra căreia ne vom reîntoarce ; Bolswert a fost din nou acela care în principal a făcut accesibile lumii multe din aceste opere nepieritoare. El n-ar fi fost capabil să facă aceasta fără studii personale profunde, şi anume asupra pădurii, sub conducerea maestrului.

În sfârșit, au mai putut să apară, în împrejurări speciale, chiar şi gravuri care întrec ca efect picturile ce le corespund. Acele nouă alegorii legate de biruinţa credinţei destinate lui Don Filip al IV-lea, foarte mari, din câte am văzut la Grosvenor Gallery din Londra şi la Luvru, executate în ulei pe pânză de elevi mai puţin însemnaţi şi în parte foarte prost conservate, nu suportă comparaţia cu gravurile lui Bolswert (din care ne stau la dispoziţie patru), căci acestea exprimă o răspundere mai înaltă a redării. în aceste compoziţii Rubens a pus mai mult din ceea ce avea mai bun în el decât este dispus să admită gustul de astăzi ; el ţinea prea puţin la transpunerea în covoare, cărora le fuseseră destinate şi perspectivele lor trebuie să fi fost îndoielnice, pentru că spre îndepărtata Spanie plecau în locul covoarelor marile suprafeţe de pânză pictate ; şi-a salvat amintirea lor prin desene executate cu grijă sau prin grisailles-uri, care i-au servit de model marelui său gravor, iar aceste desene erau fără îndoială de mână proprie.

Francezii însă, despre care am vorbit mai avuseseră o bună inspiraţie când se aprovizionaseră la timp şi din plin cu gravuri după vleatiile înflăcărate ale lui Rubens. Nu era aşa j„parte timpul când aveau să le fie servite în gravuri cu mult mai finisate şi elegante decât aceste foi din Anvers şi anume în cele ale lui Edelinck, Vanteuil, Audran şi alţii, felurile reci ale unor Lebrun şi compania, împreună cu Poussin.

Aprecierea asupra genezei formelor şi coloritului la Rubens rămâne în esenţă treaba artiştilor şi ceea ce îşi poate rezerva profanul sunt numai observaţii parţiale, care privesc poziţia unei opere în cadrul întregii producţii a maestrului. Dar tocmai Rubens nu este cel ce uşurează aici constatarea realităţii, pentru că la el orice amănunt apare într-o măsură enorm de mare ca parte şi mijloc de acţionare al unui ansamblu, prin urmare în relativitatea sa.

În privinţa gustului personal el se recunoaşte singur (1618) ..înnebunit de antichitate“. Dar ştia foarte bine că piatra nu era culoare şi lanţul impresionant de făpturi „de la cer, prin lume, spre infern“, pe care se cerea să le înfăţişeze vii, trebuiau să devină întru totul întruchipările sale proprii, ca să-l poată bucura: personalitatea lui era într-o legătură misterioasă cu un proces de creaţie peste măsură de bogat şi cu acele tradiţii ale marii lumi culturale de atunci, care putea să servească si tuturor celorlalţi pictori. Astfel trebuia să se explice atât admiraţia cât şi dispreţul. în vremurile de mai târziu. din clipa în care farmecul era atât de mare încât ignorarea nu mai era posibilă. Că Rubens ar fi trebuit să fie socotit în esenţă un naturalist, sau în linii mari un urmaş al veneţienilor. că puterea şi originalitatea lui au fost într-un fel oarecare condiţionate de aceasta, nu trebuie să ne preocupe aici. Se admite că în construirea figurilor sale, începând cu scheletul, se simte adesea lipsa idealităţii, a selecţionării tipurilor, după gradul lor de perfecţiune şi chiar pasul brutal şi lipsit de frumuseţe al figurilor sale masculine le face să fie condiţionate de această poziţie. Fără îndoială că înainte de a te îndepărta, răzbate în prim plan, fascinând mai ales în tablourile de mână proprie şi bine conservate, splendoarea recunoscută a modului său de a trata carnaţia ca atare, celebra frumuseţe a nudului şi a apariţiei sale in lumină şi în clar-obscur, concomitent cu valorificarea în tablou ca atare, unde tonurile se armonizează, într-o gamă atinsă doar aici, în veşminte de culori întregi şi întrerupte, puternic strălucitoare sau numai cu sclipiri domoale. Această carnaţie are şi ea istoria propriei evoluţii, începând de la tonul luminos-gălbui din perioada italiană, până la tonurile de cinabru şi ultracarmin şi la înlocuirea prin carmin a umbrelor trupurilor tinere ; există chiar tablouri timpurii, ca de pildă „Jupiter sub înfăţişarea Dianei cu Calisto“ (la Kassel), care se bucură de faima unei depline modelări, aproape lipsită de umbre. În afară de aceasta, Rubens a ştiut să caracterizeze în modul cel mai veridic pielea figurilor sale, atât de diferită după sex, vârstă şi poziţie în viaţă.

În ceea ce priveşte nudul masculin este de asemenea unanimă admiraţia pentru trupul ne-a însufleţit al lui Christos în marea „Coborâre de pe cruce“ din catedrala de la Anvers, atât pentru perfecţiunea formelor cât şi pentru frumuseţea coborârii, care n-a fost niciodată întrecută, nici chiar atinsă. în schimb diferă mult poziţia artiştilor privitoare la Christ a la paille din muzeul de la Anvers, la diferitele înfăţişări de Pieta, la trupul neînsufleţit al lui Christos în poziţie întinsă, într-un racursiu puternic, din tablourile cu Sfânta Treime, în sfârșit cele privind redarea celui crucificat, fie singur pe fond de nori, fie ca figură centrală într-o Golgotă sau a unei înălţări a Sfintei Cruci, este acea celebră din catedrala de la Anvers; în unele din cazurile enumerate execuţia de mână proprie este îndoielnică, sau se renunţă la ea. O deosebită măreţie şi frumuseţe are trupul neînsufleţit al lui Christos din marea Pieta în faţa peşterii, un tablou încă timpuriu al muzeului din Bruxelles. Dintre figurile vii ale lui Christos se recunoaşte biciuirii de la Sf. Paul din Anvers cea mai înaltă măiestrie (deşi este numai parţial de mână proprie), în ciuda efectului îndoielnic, pentru că Isus, deşi legat de stâlp, face impresia că ar voi să se sustragă celor patru chinuitori ai săi ; Christos cu marii păcătoşi din admirabilul tablou al pinacotecii de la Munchen, nu este decât mijlociu ca perfecţiune a trupului, iar despre cel din „Rugămintea Sf. Tereza“ (Muzeul din Anvers) se poate spune că este mai degrabă un tip inferior de trup, dar că în schimb figura trădează o înaltă nobleţe veneţiană. Despre „Christos cu Sf. Toma“, aflat tot acolo, se pot citi chiar aprecieri dispreţuitoare. Acelaşi mare (şi de altfel de toţi cititorii apreciatul) cunoscător, Fromentin, care în cazul de faţă se exprimă în acest sens, aduce lauda cea mai înaltă plenitudinii de viaţă a nudurilor celor doi pescari din „Pescuitul miraculos“ (la „Sfintele femei“ din Mecheln). Alte figuri nude eroice au încă din epoca italiană o viaţă desăvârșită, în aşa măsură încât n-au putut fi întrecute de nici un contemporan italian, şi ele nu sunt altceva decât creaţii spontane, realizate ca urmare a studiului. E suficient de pildă să se observe cum măreţii lui zei marini sunt tributari, în privinţa corporalităţii, respectivelor statui romane, începând cu zeul Nilului, fără însă a le datora nimic din motive, căci pe acestea maestrul le-a creat mereu din nou. Nudurile de tineri îşi au de asemenea începuturile în Italia, cu acel extraordinar sfânt Sebastian plebeu din muzeul de la Berlin, care are carnaţia gălbuie de o minunată strălucire, încă obişnuită pe vremea aceea ; controversat între Rubens şi Van Dyck rămâne cadavrul frumos, rezemat de trunchiul unui copac, al aceluiaşi martir, căruia un înger, de asemenea tânăr şi frumos, îi desface panglica de la un picior. Alte figuri mai importante de îngeri, în parte îmbrăcaţi, se găsesc de pildă în „Fuga lui Loth“ (Luvru), ca şi în „Adoraţia păstorilor“ de la Munchen, în chip de înger al răzbunării în „Martiriul Sf. Lievin“ (Bruxelles) etc. Nudul masculin clasic, de formă ideală, care dealtminteri nu apare frecvent la Rubens, nici în subiectele mitologice, este reprezentat în toată plenitudinea in galeria de la Luxembourg, de pildă prin Geniul din „Naşterea lui Ludovic al XIII-lea“, iar în „Apolo al Olimpului“ de acolo (din aşa-numitul Gouvernement de la Reine), Rubens l-a transpus vădit pe Apolo din Belvedere, într-o mişcare alertă.

Existau multe cereri pentru nud feminin şi s-a dovedit că Rubens a dat curs cu plăcere şi de bună voie acestei dorinţe. Unde oare se găsea consemnat de către vechii scriitori mitologi sau ce reliefuri sau vase antice au arătat că cele trei fiice ale lui Kekrops, Herse, Aglauros şi Pandrosos, au fost goale când, deschizând coşul, au descoperit copilul Erichthonios, cel cu picioare reptiliforme ? Rubens le-a pictat însă astfel în tabloul superb din Galeria Liechtenstein, în plină lumină, în faţa unui boschet umed şi întunecat din care porneşte un izvor, într-un contrast uimitor de aspecte şi le-a mai adăugat : o doică îmbrăcată, un putto luând parte cu însufleţire la ceea ce se petrece şi un căţel, apoi ca sculptură o nimfă, figură ornamentală a fântânii, şi afară în spaţiul însorit al pădurii, un bust de Pan încornorat. Şi „Suzana în baie“, concepută pe atunci de toţi pictorii şi clienţii ca o exhibiţie a goliciunii, are totuşi în tabloul Pinacotecii din Munchen, în maniera prezentării spatelui, o intenţionalitate de un gen special, subliniată cu plăcere, şi Rubens a folosit din nou acelaşi motiv cu toată dezinvoltura, într-o Antiopa a muzeului din Anvers (dealtfel prosteşte definită Venus refroidie), oricum, în ambele tablouri nu se poate ignora o intenţie amuzantă mai ales la cei doi bătrâni din primul, dintre care unul trage cu ochiul ca scos din minţi, printre ramurile copacului, în vreme ce al doilea vrea să-şi facă vânt peste o balustradă si aceeaşi intenţie glumeaţă o trădează şi Jupiter conceput ca satir lângă Antiopa.

În construcţia trupului femeii, Rubens a făcut mai întâi în mod evident diferenţa între figurile înveșmântate şi cele goale şi le-a acordat preferinţă celor dintâi printr-o siluetă înaltă, suplă, cum o dovedesc sfintele femei de pe altarul Sf. Ildefons, cele de pe voleu, în „Înălţarea Sfintei Cruci“ şi în plus Sf. Domitilla de pe panoul principal din Chiesa Nuova din Roma. între aceste tablouri se găseşte poate singurul exemplu de împrumut direct al lui Rubens la un motiv din antichitate, din aşa-numita Pudicită. Este figura înveșmântată, în picioare, păstrată şi în câteva exemplare excelente realizate în marmură, cu şoldul drept lat, care-şi ţine în sus. cu mâna dreaptă, vălul ce-i cade de pe cap, stânga având astfel posibilitatea de a se lăsa pe coapsa stângă, sau de a se îndrepta spre şoldul drept. Ea apare în mai multe din tablourile amintite înainte, deosebit de frumos şi potrivit încorporată momentului din „Femeile la mormânt“ (Galeria Czernin din Viena) ; în afară de aceasta. Rubens a redat-o în aşa-numitul „Tablou al lui Ceres“ (Ermitaj), chiar sub formă de statuie, înconjurată de putti vii care se străduiesc să împodobească cu însufleţire nișa figurii cu o minunată ghirlandă de fructe. în rest, Rubens este încă de acasă, din plin înzestrat cu motive de mişcare ale figurilor feminine îmbrăcate, cum o dovedeşte de pildă o privire de ansamblu superficială asupra Galeriei Luxembourg, iar pentru îmbrăcăminte ca atare, atât pentru cea ideală şi aşa-zisă antică, cât şi pentru cea elegantă şi fastuoasă a timpului şi lumii sale înconjurătoare, pictorul a rămas izvorul cel mai important. Fără îndoială că efectul pictural mare, de ansamblu, căruia îi subordonează toate detaliile, este în mod obişnuit de aşa fel încât abia cu timpul îţi dai seama de aceste preţioase expresii parţiale. Se adaugă deplina lui degajare în general, care se traduce în faptul că atât figurilor masculine cât şi celor feminine, portul, indiferent care ar fi acela, li se potriveşte atât de perfect, de firesc, încât lasă impresia că n-au purtat niciodată altceva ; tot astfel îmbrăcămintea eroică, de război, aşa cum fusese destul de superficial copiată după monumentele romane ; sau splendoarea sclipitoare de catifea, mătase şi bijuterii pe care ochiul o ia cu el fără a reflecta prea mult, ca şi cum altfel nici nu s-ar putea.

Însă goliciunea trupului feminin poate să exercite, cum am menţionat mai sus, prin simpla frumuseţe a epidermei, în asociaţie cu lumina şi clar-obscurul, un farmec care precede orice conţinut poetic obiectiv şi orice puritate a formei. Cel ce vrea să se convingă, să privească de pildă tabloul de la Berlin înfățișând eliberarea de către Perseu a Andromedei, o fiinţă în sine atât de indiferentă şi de grasă în opulenţa ei, blondă şi strălucitoare din creştet până în tălpi. Există o mărturisire foarte specifică şi individuală din partea lui Rubens, asupra limitelor, la el atât de depărtate, ale posibilităţii frumosului, într-un tablou celebru ca Het pelsken * din Galeria de la Viena, înfățișând-o pe Helene Fourment mergând spre baie. (Vădit din ultima perioadă). Haina de catifea în care este înfăşurată uşor, cu blană şi cu puţină pânză fină de in, fondul neutru şi covorul roşu de pe jos, înalţă aici, în realizarea C° estrului, un trup de o mare minunăţie şi ful cel mai fermecător, până la un efect incomparabil ; privitorul uită cu desăvârșire în prima clipă, că direcţia şi forma picioarelor precum Şi cutele nefireşti ale pielii de la genunchi sunt oricum departe de perfecţiune.

Formele feminine rămân însă extrem de diferite ca valoare a frumuseţii, în raport cu intenţia generală şi mediul, iar măsura în care au fost în execuţia proprie a maestrului şi buna lor întreţinere, mai adăugă alte diferenţe speciale. Şi în execuţiile discipolilor există carnaţii transparente, surâzătoare, aprinse şi păr blond strălucitor. în numeroasele scene care slăvesc societatea lui Bachus şi vânătorii, nimfe şi menade de o splendidă înfăţişare sunt totuşi departe de orice aer aristocratic iar mediul redat este de multe ori completat prin adăugarea unor negrese şi femei ale lui Pan. Soţiilor şi iubitelor zeilor apei nu li s-ar putea atribui o educaţie prea aleasă, cu toate acestea iubita lui Poseidon din celebrul tablou de la Schonborn (Muzeul din Berlin) este alcătuită cu mai multă nobleţe şi prin clarobscur menită unei existenţe mai ales. în despărţirea lui Adonis, un tablou al Galeriei Uffizi, deşi mic, de o admirabilă delicateţe a realizării, cele trei graţii care vin din stânga sunt foarte frumos formate şi vii, iar la cele trei nimfe care dorm în pădure şi sunt ameninţate de satiri (Pinacoteca din Munchen, cu peisaj de Jan Breughel) vor fi desigur criticate poziţiile mai puţin nobile, cu toate că şi aici căderea obosită după vânătoare este redată cu mare veridicitate, în schimb formele sunt din cele mai pure şi fine.

Cea mai înaltă realizare în ceea ce priveşte zeiţele goale într-o mişcare ponderată, desigur că a atins-o Rubens cu „Judecata lui Paris“, şi anume în ultimul şi cel mai desăvârșit exemplar (National Gallery) ; în schimb în ceea ce priveşte violenţa clipei şi a splendorii trupeşti în toată plenitudinea ei, momentul când două corpuri de cel mai frumos contur se completează perfect prin contraste, cele două fiice ale lui Leucip răpite de Dioscuri (Pinacoteca din Munchen) n-au fost niciodată întrecute. Uriaşa capacitate artistică a lui Rubens iradiază din acest tablou în direcţii diferite şi vom reveni mai departe la el ; pe lângă aceasta, toate celelalte răpiri se retrag într-o umbră modestă iar vehemenţa singură nu săvârșește asemenea minuni.

Rubens a cunoscut desigur din exemplele cele mai izbutite femeia goală culcată — adormită sau abia trezită — a marilor veneţieni începând cu Giorgione (în general denumită Venus) şi a avut informaţii şi despre unele siluete asemănătoare ale italienilor. De atunci încoace însă gustul lui precum şi acela al clienţilor săi nu s-a îndreptat în direcţia aceasta .şi n-au existat tablouri de el care să fi fost ţinute după perdele. Din ceea ce ştim, singura excepţie este puternic proiectată în actualitate, iar somnul involuntar : este micul tablou de mână proprie din Galeria de la Viena, care-o înfăţişează pe Angelica lui Ariosto (Orlando, Cint. VIII, str. 28) în puterea pustnicului care-a adormit-o prin vrajă ; în ciuda lipsei oricărei idealităţi şi a unui racursiu lipsit de frumuseţe, trupul este totuşi unul din cele mai minunate pe care maestrul le-a creat vreodată (Variantă la Haga).

În acele alegorii care reprezintă, cu mai multe variante, ameninţarea fericirii terestre trebuie să fie neapărat Hercule. în schimb, femeia goală înfăţişată în- tr-unui din cele mai târzii şi admirabile tablouri, dintre aceste alegorii, ale războiului din palatul Pitti (1638), este una din cele mai frumoase fiinţe ideale ale lui Rubens şi el însuşi vorbeşte despre ea, într-una din scrisori, ca despre o Venus.

La sfârșitul acestei enumerări trebuie pomenite reprezentările celor trei graţii ale sale, sau dacă vrem, ale celor trei Hore, care redau aceste figuri în forme sau în legături mereu noi unele faţă de altele. (Muzeul din Madrid, Uffizi, Academia din Viena etc.). Aceste motive atât de puternic diferenţiate între ele, provenind din perioade foarte diferite ale unei mari cariere, ar trebui supuse unei cercetări paralele, pentru a ne apropia, printr-o grupare ce va fi inevitabil identică, de bogăţia fanteziei maestrului ; s-ar putea identifica toate aspectele imaginabile ale trupului gol, stând liniştit în picioare, de la profilul aproape deplin până la redarea din faţă şi cea din spate, fiecare frumoasă întorsătură a capului, fiecare graţioasă şi degajată înlănţuire de braţe şi mişcare a mâinilor. Formal, Rubens rămâne complet independent faţă de respectivele opere antice, de grupul de la Siena, de reliefuri, iar picturile de graţii pompeiene mai dormeau încă sub pământ pe vremea aceea.

Un scurt episod privitor la mâini, cum le-a înfăţişat în general Rubens, şi-ar putea găsi aici locul. în acest domeniu el nu era numai un mare artist sau un bărbat fin, ci şi un om de o rară sensibilitate, iar cunoaşterea poporului italian şi a limbajului său de gesturi nu rămăsese fără efect asupra lui. Nu are nicăieri degetele strigător depărtate ca în şcoala romană, ca la Caravaggio şi mai târziu în special la francezi ; degetele lui se apropie totdeauna, sunt uşor îndoite şi adecvate exprimării oricărui simțământ nobil şi puternic. Orice fel de a apuca este graţios, chiar la oamenii violenţi şi inferiori, niciodată greoi, deşi ştie să dea formă, destul de limpede, şi pumnului puternic al războinicului. Pentru scopuri speciale are şi un limbaj special : o mână întinsă a uimire el o redă, văzută din faţă, într-un racursiu din cele mai fericite, mâinile unui orb, plutind în faţă sau pipăind. Mâinile feminine sunt în gestul lor, oricare ar fi el, de o dulce nobleţe, iar cele şase mâini şi şase picioare dintr-un tablou de Horă ca cel al Academiei din Viena (unde Horele poartă coşul cu flori), nu pot fi revăzute fără o uimire totdeauna nouă. înainte de toate însă îşi găseşte aici expresia cea mai înaltă ceea ce are har şi sfinţenie. în tablourile ridicării Mariei la cer frumosul se leagă de frumos, începând cu mâinile ocupate să binecuvânteze ale Fecioarei, până la cele ridicate în extaz ale apostolilor şi departe pe deasupra diversităţii obişnuite a unei arte inegalabile, îşi găseşte aici expresia un sentiment profund. Mâini care se roagă, fie că sunt doar înclinate una către alta, fie că sunt unite, au pe lângă toţi Guido Reni şi Sassoferrato, frumuseţea lor cu totul proprie, iar mâinile ce se frâng ale penitentei Măria Magdalena (Galeria din Viena). vor rămâne neîntrecute. Şi atunci când (în aceeaşi galerie) Sf. Ambrozie îl alungă pe împăratul Teodosie din faţa porţii bisericii, privitorul emoţionat de minunatul ansamblu dramatic mai trebuie să priceapă pe deasupra cum se echilibrează mâinile .şi braţele puternice ale împăratului şi ale adjutanţilor săi, cu mâna ce refuză blând a marelui arhiepiscop. Dar încă mâna Făcătorului de minuni care subliniază porunca divină, acea dreaptă de neuitat a sfântului Ignaţiu cu cei posedaţi (tot aici), ce desemnează exact mijlocul, în partea de sus a zguduitorului tablou ! Şi întocmai ca aceasta, pe un fond întunecat, cea a Sf. Franz Xaver, dătătoare de viaţă şi sănătate, este situată pe un văzduh deschis, de nori, în timp ce mâna lui stingă arată spre cer. Emmaus-ul lui Rubens, care ne este cunoscut numai din gravură, relatează s-ar putea spune perfect, prin cele opt mâini ce se văd aici, marele moment al revelaţiei. Excelente mâini de oameni care dorm, una rezemată, una care atârnă, şi două întinse, se găsesc într-un tablou foarte laic al Galeriei din Viena, având ca subiect povestirea lui Cimone din Boccacio şi pentru a încheia, trebuie menţionat ultimul din autoportretele lui Rubens (Viena) în care stânga se reazemă cu nobleţe pe spadă, iar dreapta (mâna cu care picta, poate atunci o aluzie la gută), este înfăţişată în mănuşă.

Gravorii lui, ale căror mâini sunt aproape totdeauna excelente, au fost probabil instruiţi şi obligaţi de el în mod special să lucreze în acest scop.

Putto, copilul gol, care în secolul 17 a fost cel mai mult folosit în pictură şi sculptură, avusese şi până atunci o lungă preistorie. Tradiţia Ţărilor de Jos din ultima perioadă, manieristă, nu-i oferea lui Rubens în această direcţie decât puţin sau nimic şi în Italia el a trebuie să pornească cu sarcina aceasta de la început. Acolo a găsit putti răspândiți în mare număr în arta religioasă, mitologică şi decorativă, şi nu trebuie totuşi trecut cu vederea că datorită celor doi copii divini, il Bambino şi micul Ioan, tipul şi studiul său fuseseră întotdeauna ţinute la un nivel remarcabil. Printre maeştrii artei trecute, care trebuie să fi făcut asupra lui Rubens cea mai profundă impresie, s-ar putea presupune Andrea del Sarto şi înainte de toate Tiţian, cu putti din Asunta, Madonna Pesaro, Sf. Petru martir, în vreme ce rămâne nesigur dacă a avut prilejul de a vedea încă de pe atunci aşa numita Sărbătoare a lui Venus, sau sărbătoarea copiilor ce fusese în proprietatea casei. Este, căci aceasta împreună cu alte tablouri ale lui Tiţian ieşiseră din circulaţie ; abia mult mai târziu, la curtea regală spaniolă, le-a copiat odată cu altele. Desigur că a fost entuziasmat de numeroasele figuri de copii în marmură, din antichitate, în relief şi sculptură liberă, dar a ştiut de la bun început că aceasta era o lume distinctă de a lui.

Şi acum ia naştere într-un entuziasm cu totul independent, dacă se poate spune naturalist, cel mai timpuriu tablou al său cu putto profan : „Romulus şi Remus cu lupoaica“ (Galeria Capitoliului), bazat pe studii absolut proprii, neatinse mai ales de toţi acei Bambino şi Eros cu mişcare artificială ai lui Giulio, care îl asaltau la Mantua pe privitor. Libertăţi în redarea formei care revin şi în putti de mai târziu ai lui Rubens, nu se pot dezminți, dar pictorul a dat cel puţin primului copil gol pe care l-a înfăţişat, expresia încântării ; în timp ce Remus suge, Romulus chiuie de bucurie, vădit pentru că a găsit îngrijire, lupoaica însă întoarce parcă mirată capul spre cei doi copii ; tăcuţi şi invizibili, se odihnesc în păpurişul înalt, zeul Tibrului şi frumoasa lui iubită ; în sfârșit, viaţa pământească îşi trimite din afară solul, în mijlocul acestei miraculoase întâmplări, pe bunul păstor Faustulus. Şi acum — cinste savantei cercetări mitologice ! Dar n-am face mult mai bine dacă ne-am lăsa în voia deplinei veridicităţi a minunatei scene ?

Reîntors acasă, Rubens a creat apoi curând putti, sus în tabloul central al altarului Sf. Ildefons, şi cu aceştia, neîntrecuţi, au început poate îngeraşii lui plutitori. Ei însă sunt şi rămân la Rubens din unul şi acelaşi neam cu geniile profane. Sunt băieţi şi fete, blonde şi brune, drăgăstoase şi brutale, iar în lumea specială a cercului bahic se adaugă şi micuţii copii ai lui Pan ; şi dacă nu ne-ar fi rămas nimic de la Rubens decât aceşti copilaşi, s-ar părea că ar fi umplut considerabil, chiar numai prin ei înşişi, o viaţă de mare artist ; este vorba de acel gen de iluzie care te cuprinde privind şi alte părţi din opera lui Rubens. El a înfăţişat adesea aceste delicioase fiinţe, în grupuri, în ghirlande, iar în Vierge aux anges (Luvru) aceasta are semnificaţia sa specială, căci prin cei aproximativ patruzeci de copii care o înconjoară pe Maica Domnului cu frumosul Bambino, plutind împrejurul ei, sunt simbolizaţi nevinovaţii de la Betleem, iar această aluzie reiese din lipsa lor de aripi precum şi din faptul că ici colo ei poartă în mâini cununile martiriului. Cine însă ar putea uita acele două tablouri ale Pinacotecii din Munchen „Ghirlanda de flori“ şi „Ghirlanda de fructe“ ? Acolo apare, ca un tablou într-o ramă, una din cele mai adorabile madone, care-l lasă să păşească pe copilul Isus maiestos înainte, iar în jurul ghirlandei bogate (de mâna lui Jan Breughel) care-o înconjoară în oval, plutesc ținând-o 11 putti minunat nuanţaţi, neobişnuit de vii şi petrecând între ei ; — Rubens a preluat aici un gând artistic italian cunoscut din vechime, de a concentra putti ca purtători ai unei ghirlande nesfârșite, într-un minunat grup de şapte trupuri de copii zdraveni, ce cară, în parte însufleţiţi de un zel vădit pentru ceea ce fac, o cunună de fructe de o bogăţie uriaşă. Poate că în aceeași galerie, în comoara ei de tablouri ale lui Rubens, ochiul mai întâlnește întâmplător încă mulţi putti demni de a fi amintiţi în mod special. În marele tablou al Sfintei Treimi, o producţie a atelierului, picioarele persoanelor divine Se odihnesc pe un glob pământesc care pluteşte cu trei putti, unul ajută la purtatul globului, al doilea vrea să-1 cuprindă, al treilea se vede cățărându-se pe el ! În tabloul uciderii pruncilor, Rubens, (care în fapt nu concurează decât cu Rafael şi Guido) a înfăţişat cu întreaga bogăţie a artei sale copilul ucis şi pe cel care se află la ultimul strigăt. în sfârșit, tot aici se găseşte, ca o mică improvizaţie de mână proprie, aceeaşi prezentare a Sf. Cristof cu pustnicul, care reaminteşte extraordinar pe cea de pe voleul Coborârii de pe cruce din catedrala de la Anvers, unde este prea uşor trecută cu vederea ; lovit de indiscreţia felinarului orb al eremitului, micul Christ desface mantia roşie a uriaşului cel bun spunând : „Priveşte cine sunt !“.

Patru decenii după Rubens (1618) s-a născut Murillo, singurul a cărui lume de putti ar putea, în linii mari, să-i fie opusă, iar Murillo a fost şi el un om fericit lăuntric, ceea ce în cazul de faţă ar trebui luat în considerare în mod special. Mitul eroşilor săi lipseşte de aici ; şi aceia dintre putti ce cultivă relaţii terestre (având un sfârșit terestru special în uimitorul tineret cerşetor din Sevilla), reprezintă mici ajutoare ale sfântului, chiar dacă ajung la graniţele umorului şi aici Murillo se apropie mult de Rubens ; vin apoi copiii care-1 înfăţişează pe Christos şi pe Sf. Ioan, superiori, ca entuziasm al concepţiei şi al frumuseţii lor supraomeneşti, pentru tot ce s-a făcut în restul secolului al şaptesprezecelea ; în sfârșit, tot în imperiul aceloraşi putti plutitori, se află suita apariţiilor cereşti şi în special cei din tablourile de altar având ca subiect neprihănita concepţie a Măriei. Ca expresie a bucuriei şi durerii, aceste făpturi, parcă uşor suflate acolo, relevă ceea ce nici un alt maestru n-a putut reda în forme şi mişcări atât de gingaşe şi până şi cei mai frumoşi putti plutitori ai lui Rubens vor părea puţin grosolani pe lângă aceştia. Cu toate acestea a intuit şi el multe în aceeaşi direcţie. Carnaţia luminoasă, eflorescentă în văzduhul de nori argintii, plutirea uşoară a acestor oiseaux celestes (Fromentin) evitarea pe cât posibil de a-i înghesui şi graţia racursiului lor în general, în sfârșit sclipirea lui Tiţian din acele icoane de altar văzute încă la Veneţia, produc totuşi o impresie căreia probabil că nici Murillo, încă tânăr (1642), nu i s-a putut sustrage cât a studiat la Madrid şi la Escorial tablourile proprietăţii regale ; printre acestea însă se găseau multe, importante, de Rubens, şi poate din cele care conţineau putti de acest gen.

În lucrările pentru altar, cu excepţia înălţărilor Domnului, Rubens este mai degrabă zgârcit cu putti, spre deosebire de celebrii săi contemporani italieni, care în loc să lase Fecioara din icoana obişnuită să stea în mijlocul sfinţilor, o plasau prea frecvent sus în nori şi apoi trebuia să-i dea o suită întreagă de îngeri adulţi, numeroşi putti, precum şi capete de heruvimi ; Rubens lasă aceşti copii să apară numai cu o funcţie precisă, justificată de ansamblu ; de pildă cei doi foarte voinici din tabloul Sfintei Treimi ai Muzeului din Anvers, arată, plângând amarnic, uneltele martirizării ; mai mult, el ştie chiar să închipuie situaţii speciale pentru ei. În „Odihnă în timpul fugii“, acea gravură în lemn menţionată mai sus, executată după desenul lui, gălăgia ce-o fac doi putti trăgând de un miel ar putea trezi copilul care doarme în poala mamei, un al treilea trebuie să le impună linişte arătând spre Bambino. Altele, din viaţa copiilor sacri sub cerul liber, se pot afla din minunatul tablou al Galeriei din Viena şi al excelentei sale reproduceri şcolare de la Berlin : copilul Christos şi micul Ioan stând pe pământ, însoţiţi de doi putti înaripaţi dintre care unul îi aduce mielul lui Ioan în timp ce copilul divin mângâie, gânditor obrazul acestuia ; micul Christ este vădit situat la alt nivel, printr-o alcătuire mai nobilă a trupului şi prin acel blond miraculos pe care Rubens îl atribuie cu plăcere aleşilor săi. În mai multe variante, cei doi copii sacri vin singuri, ocupaţi cu mielul, într-o poiană, parcă prevestindu-l din nou pe Murillo.

Pentru putti profani există desigur un exemplu de risipă maximă în splendida „Sărbătoare a lui Venus“ a Galeriei din Viena. Pe cununa de fructe şi perdeaua trasă prin coroanele copacilor, pluteşte un nor întreg de asemenea fiinţe, hora principală se dansează în faţa zeiţei, iar în dreapta se mai învârtește o a doua horă, fără a mai vorbi de celelalte, din toate momentele imaginabile ale cuprinzătorului tablou. Acesta dă impresia continuării foarte libere a unei fantezii pe marginea sărbătorii copiilor de Tiţian pe care Rubens o copiase, împreună cu altele, în timpul celei de a doua vizite la Madrid 21 ; numai că Tiţian ţinuse la o hârjoneală pe cât posibil spontană a unor copii foarte tineri şi opera, poate din cel de al patruzecilea an de viaţă, făcea parte din epoca ascendentă a stelei lui şi lângă ea aceşti putti ai lui Rubens, apar fără îndoială puţin convenţionali, chiar şi cei de inventivitatea cea mai naivă şi vie. Că Rubens proceda însă mai degrabă cu economie, chiar în pictura profană, o dovedesc tablourile alegoric-istorice. Din cei cinci putti ai Alegoriei războiului (Palatul Pitti), de patru, acţiunea nu se poate lipsi; în toată Galeria Luxembourg numai „Schimbul de prinţese“ are o horă aeriană de bun sosit, obişnuit însă nu apar putti decât în mod excepţional, ca de pildă cei doi cu torţe, călare pe leii înhămaţi la trăsura oraşului Lyon. În „Judecata lui Paris“, pe exemplarul mai perfecţionat, executat cu mai multă maturitate, de la National Gallery, sunt omişi mai mulţi putti care se mai găseau încă pe cel cu aproximativ zece ani mai timpuriu, de la Dresda. Maestrul îi produce, cu excepţia acelei „Sărbători a lui Venus“, doar atunci când are cum să-i ocupe. Ei au uneori cel mai frumos umor, ca de pildă cei cinci din tabloul Andromedei, al muzeului din Berlin, unde desfac cătuşele eroinei goale şi se ajută între ei să se ridice pe calul înaripat, roibul blând al lui Perseu, făcând pe grăjdarii. Ei se joacă şi fac năzbâtii cu cele mai cumplite animale, iar Romulus şi Remus se află la lupoaică întocmai ca acasă ; şi toţi pictorii din Roma îl cunoscuseră de un secol pe Amor cu leul din sculpturile antice şi pe imensul zeu al Nilului de la Vatican, ai cărui putti nu se distrează numai cu ihneumonul ci şi cu crocodilul. însă abia marele flamand, în celebrul tablou de la Viena cu cele patru fluvii ale lumii, înarmat cu deplina strălucire a culorii sale, reuneşte prezenţa cea mai veridică a fiarelor sale cu cei mai frumoşi şi veseli putti.

Annibale Carraci pictase în frescă pentru o clădire din Roma, astăzi demolată, acele scene din povestea Psyhei, care în timpurile mai noi au fost transmise Galeriei Capitoliului şi pe care Rubens e posibil să le fi văzut. Pe suprafeţe mari, laterale, putti domesticesc, în joacă, animale ; un leu, o leoaică, o lupoaică şi un măgar, care este o aluzie la Lucius cel metamorfozat al lui Apuleius, având o trăsătură de grandoare şi pentru că ne este imposibil să împărtăşim dispreţul convenţional pentru Annibale, considerăm un noroc că în vremurile acelea doi maeştri de seamă în stiluri diferite, şi-au spus părerea despre animale şi putti. însă după cum Rubens reaminteşte din când în când de Tiţian, astfel Annibale îi evocă, în formarea acestor Putti, pe cei ai lui Rafael din Camera della segnatura, acolo unde — la încheierea de sus a Peretelui pe care se află emiterea legii — cele trei femei aşezate : înţelepciunea, cumpătarea şi forţa, sunt grupate împreună cu cinci copii admirabil construiţi şi plini de viaţă. VI

Frumuseţea şi expresia sufletească nu pot fi concepute despărţite în general în arta epocii mai noi a omenirii, dar mai ales la chipurile feminine de un rang mai înalt. Aici Rubens poate fi instructiv atât prin ceea ce a creat la repezeală cât şi prin ce a finisat cu grijă, prin lucrări de mână proprie ca şi prin cele ale atelierului, prin redarea liniştii cât şi prin ceea ce respiră momentul prezent, pasiunea, câtă vreme maestrul mai apare limpede în lucrare. Dintr-un nesfârșit şir de existenţe, care îi datorează viaţa, se pot trage concluzii mai generale cu privire la tablourile sale de femei. Adesea s-a manifestat tendinţa de a se identifica cu prea mare uşurinţă în ceea ce a fost impunător şi bogat, un tip provincial şi s-a vorbit de „grosolănie flamandă“, când de fapt Anvers a fost din cele mai vechi timpuri în Brabant şi această afirmaţie s-ar putea verifica la faţa locului, atât în relaţiile poporului cât şi în familiile vechi încă existente, dacă într-adevăr s-ar putea demonstra predominanţa unui asemenea tip. Pentru vremea lui Rubens însuşi stau însă mărturie tablourile de femei care, în afara celor princiare, înfăţişează aproape numai doamne din Anvers şi au aspecte cu totul diferite. Poate că s-au tras concluzii prea unilaterale din plenitudinea frumuseţii soţiei sale Helene Fourment, de asemenea s-a mai adăugat şi din mai multe tablouri ale lui Iakob Iordaens acea minunată apariţie care ocupă de obicei centrul lor şi care par tablouri independente. Este soţia lui Iordaens, Katharina, fiica lui Adam van Noort, care pe vremuri fusese şi el profesor al lui Rubens, iar acesta trebuie s-o fi văzut adesea din tinereţe, dar în ceea ce priveşte tipul lui, fără îndoială că influenţa ei n-a fost determinantă.

Înainte de toate a proclamat ca atare, din onrie putere, trăsăturile care au fost pentru el ideal în mare şi însemnată măsură. Desigur 6- n-au fost ceea ce i s-a părut la început Occidentului, că ar fi ţelul suprem de realizat, acela ale sfintelor lui Leonardo, Rafael, Fra Bartolommeo etc., admirate pe atunci şi pentru a căror imitare se străduiseră un secol destui olandezi. Nu sunt nici trăsăturile venețienilor, iar în ceea ce-l priveşte pe Tiţian, Rubens a rezistat nu numai Assuntei ci şi farmecului acelor figuri a căror suită o deschisese Flora de la Uffizi. Nici cu poporul viu cu care a venit în contact, lucrurile nu s-au petrecut altfel : frumoasa italiancă, care la Van Dyck, de pildă, ne priveşte din chipul mai multor madone, nu se face simţită nicăieri la Rubens. Ajutorul luat din antichitate, de la Niobizi, l-a lăsat în seama contemporanului său Guido Reni. Noul extrem de viu pe care îl înfăţişează şi care acţionează mai departe până în ziua de astăzi, nu reprezintă doar la suprafaţă un tip natural flamand, ci corespunde, graţie unei tainice divinaţii, sensibilităţii intime a unui neam. în acest sens interpretăm cuvintele lui Fromentin22 cu prilejul „înălţării Sfintei Cruci“ şi a „Coborârii de pe cruce“ din catedrala de la Anvers. „Cu aceste tablouri Rubens a relevat formula flamandă a Evangheliei şi a stabilit tipul local al Sfintei Fecioare, al Mântuitorului, al Magdalenei şi al apostolilor“. Cu două secole înainte, se mai înfăptuise odată în Flandra o mare transformare de acest gen şi arta ei fusese în măsură să se impună ca exemplu de forme şi expresie chiar artei germane, franceze şi spaniole ; de data aceasta a luat viaţă Şi a crescut alături de Rubens un mod de exprimare independent şi puternic al sacralităţii estetice în Italia şi în Spania, iar la acesta s-a adăugat elementul extatic şi cel dulce, cum nu s-a găsit deloc sau rareori la Rubens ; era transfigurarea unor alte tipuri decât fuseseră ale sale ; noi nu socotim aceasta o nenorocire ci o bogăţie a timpului.

Tipul său, într-o anumită măsură mijlociu, nu trebuie căutat în primul rând în- tr-un patetism înalt, în figura îndurerată din „Coborârea de pe Cruce“, în Christ a la paille, din Pieta de la Galeria din Viena, şi nici în glorificări exagerate, ca în înălţări, ci în icoanele obişnuite şi în lucrările pentru rugăciunile din casă 23. Se află aici în primul rând un cap brun bogat, având deja trăsături matronale, cu o expresie precumpănitoare de bunătate ; părul închis, foarte opulent ; ochii şi gura de o formă neobişnuită, extrem de atrăgătoare ; textura cărnii bogată, dar nu planturoasă ; fără nici o înrudire cu figura Isabellei Brant, care era to- tuşi brună. Este madona altarului Sf. Ildefons. cea din Vierge aux anges de la Luvru, din „închinarea magilor“ de la Muzeul din Anvers ; pare apropiată femeii din popor în „Sfânta Familie cu leagăn de nuiele“ (Palatul Pitti), doamnei nobile din Vierge au perroquet (Muzeul din Anvers), înălţată până la frumuseţea pură în „Ghirlanda de flori“ de la Pinacoteca din Munchen (A Maicii Domnului cu cei unsprezece putti). Aceste trăsături se vor regăsi în lumea profană şi mitologică, de pildă la iubita fluviilor lumii (Galeria din Viena), de asemenea în mari subiecte istorice, unde Rubens a valorificat pe lângă portrete şi experienţa realistă a lumii. însă preferinţa maestrului a avut-o blondul bogat ca atare, în subiectul sacru ca şi în cel mitologic, în cel îmbrăcat ca şi în nud, căruia părul foarte deschis şi strălucitor i se potriveşte admirabil. în tabloul copiilor sacri (Galeriile din Viena şi Berlin), micul Christ se distinge net prin păr — şi fără îndoială că şi prin expresia ochilor — ca a stăpân. Trăsăturile sunt mai line decât la tipul brunet, privirea mai blândă, cu plăcere aplecată asupra unei blânde melancolii. Totuşi ne vom aminti aici pentru prima oară de imaginea celei mai adânci dureri sufleteşti : de Magdalena la piciorul crucii în așa-numita Coup de lance (Muzeul din Anvers) unde este neîndoielnic figura principală a celebrului tablou şi odată cu ea nu sunt destinate blondului numai toate Magdalenele maestrului ci în alte părţi şi acele fiinţe feminine cărora voia să le acorde favoarea lui deosebită : Veronica din „Purtarea crucii“, de la Bruxelles etc. Rubens a situat în cel mai viu contrast bruna şi blonda, atât în ce priveşte formele cât şi expresia, de pildă în tabloul menţionat mai înainte al fiicelor lui Kekrops (Galeria Liechtenstein), fără a ne mai gândi la numeroase alte cazuri ale acestei antiteze, care au decurs de la sine. Femeile sfinte încărcate de ani, Ana, Elisabeta, cărora poate li se alătură din popor şi o mamă vârstnică a păstorilor care se închină lui Christos, iau la Rubens o expresie de bunătate şi fericire deosebit de frumoasă. în mod obişnuit noi nu împărtăşim orientarea prea frecvent aplicată de a se urmări în icoanele sale identificarea unor membri din familie, în cazul acesta însă se va impune întotdeauna ideea că el a eternizat trăsăturile şi atitudinile mamei sale. Pe un altar al Carmelitelor din Anvers strălucea odată tabloul (ce se află astăzi în muzeu) cu „Creşterea Sfintei Fecioare“, având cea mai frumoasă sfânta Ana pe care a creat-o Rubens .

De aceste tipuri se înlănţuie desigur transformări de tot felul, precum şi treceri la o completă individualizare, iar aici Rubens trădează limpede frecventarea unor femei frumoase, de un rang mai înalt, cărora le-a creat în „Grădina iubirii“ un monument colectiv glorios.

Dacă n-am fi dispuşi să renunţăm la descoperirea de tipuri preponderente la Rubens, ar trebui amintit acel cap bărbătesc eroic de vârstă mijlocie, care reapare adesea şi în care s-a crezut că poate fi recunoscut el însuşi. Pentru expresia şi alcătuirea formelor de capete în general, ne referim aici cu deosebită recunoştinţă la cuvintele lui Woermann (Istoria picturii, voi. III) : „Aceste frunţi îndrăzneţ boltite, aceste sprâncene imens arcuite, aceşti ochi mari, aceşti obraji plini, cărnoşi. aceste buze puternice. Părţile izolate se opun într-un contrast mai ascuţit decât la tipurile italiene ; chipurile în ansamblu par mai energice şi cu voinţă mai personală“. — Cu privire la carnaţia lui Rubens, cunoscuta întrebare a Iui Guido Reni, când i-a văzut un tablou : „Amestecă oare pictorul acesta sânge în culorile lui ?“. Esenţială trebuie să rămână însă urmărirea capacităţii şi a forţei sentimentului său, care astăzi nu este totdeauna deosebit de apreciat la el. Observaţiile asupra sfintelor sale familii şi a Christ-ului său, atât cel activ cât şi cel în suferinţă, pot lămuri aici cel puţin unele lucruri. Chiar dacă Rubens n-a atins în forme şi expresie acel ideal al marilor italieni ai Renaşterii târzii, cărora de atunci nici Italia nu le mai poate pune nimic alături, totuşi adevărul şi viaţa constituie la el pretutindeni şi adesea măreţia şi frumuseţea. Fără îndoială că în tablouri de mari proporţii, repede pictate, în scene de mare mişcare, câte un cap, din rezerva permanent vie, este improvizat şi întregul trebuie să acopere parţialul, deşi bogăţia şi adâncimea experienţei psihologice, atât în expresia de durată cât şi în cea de moment, nu-1 părăsesc niciodată pe maestru. Altfel se întâmplă cu operele ce se pot cuprinde într-o privire, la care a participat personal de la început până la sfârșit, mai ales cele cu un conţinut mai liniştit.

Mai întâi este semnificativ că la Rubens lipsește cu desăvârșire acel profil de expresie exprimimând în special dorul, frecvent la contemporanii săi italieni, nu numai pentru Madona ci şi pentru Magdalena, Sibylla etc., căci el nu cunoaşte nici un sentiment a cărui cauză ei se afle în afara tabloului şi numai sfânta Cecilia din muzeul de la Berlin are, poate, un motiv de viaţă foarte personal. Chiar si profilul abia dacă apare în general în afara portretului, până şi cel al Madonei cu pruncul, în locul lui el creează aproape totdeauna un tablou cu mişcare, din actualitate şi cu mai multe figuri, fie ca o Sfânta familie într-un sens mai restrâns, fie ca o relaţie cu îngeri şi putti. Cu excepţia unui număr mic de tablouri, deşi excelente, cu personaje îngenuncheate, ca de pildă „Sfânta Familie cu leagănul din nuiele“ (Pal. Pitti) şi al acelora din Galeria de la Torino, există la el numai redări de figuri întregi ; iată o tânără mamă fericită, cu toţi ai ei, într-un moment de veselie, exprimând o satisfacţie tăcută, şi pictorul a rămas aici cu totul subiectiv-veridic, căci el a fost în acelaşi timp un pictor al momentului şi un tată fericit, satisfăcând pe de altă parte deplin pioşenia belgiană — deşi în Italia i se descătuşase orizontul spiritual ; în Buna Vestire pictată înainte la Anvers, operă aparținând încă manierismului de acolo (Galeria din Viena), Măria mai apare lipsită de suflet; abia după aceea, mamele şi copiii i-au devenit un subiect apropiat, începând cu Sfintele familii până la legende (Vindecările miraculoase ale Sf. Ignaţiu), la Sabine şi la tablourile ambelor sale soţii. Maica Domnului, redată fie ca femeie din popor, fie ca o doamnă, este întotdeauna caldă şi la expresia ei de fericire se potrivesc ghirlande de flori şi de putti ; altminteri, locul este cu plăcere ales sub cerul liber, cu pomi şi verdeaţă. Când nu este înfăţişat solemn pentru a fi glorificat, pruncul Christos îşi mângâie mama sau pe micul Ioan, sau (într-un tablou de atelier la Pal. Pitti) mielul acestuia, pe care San Giovannino stă călare de-a binelea, în timp ce copilul priveşte cu mul, tă dragoste, în sus, la mamă. Se adaugă bunica Ana zâmbind prietenos, în timp ce Iosif, de obicei un om din popor, stă deoparte modest şi mulţumit. Din tablourile înfățișând Buna Vestire şi creşterea Fecioarei (Muzeul din Anvers) aflăm că tatăl acesteia, Ioachim, a fost vădit preferat ca expresie lui Iosif şi bătrânul preot Zaharia de asemenea. A mai apărut oare în toată arta de atunci o Sfântă Familie ca aceea „sub măr“ din Galeria de la Viena? Sunt, după cum se ştie, voleurile altarului Sf. Ildefons, mai târziu tăiate cu ferăstrăul şi reunite într-un tablou, prin completarea picturii, pentru a se împlini astfel de ambele părţi dorinţa fierbinte de a fi împreună a familiilor copilului Ioan şi a copilului Isus : două perechi de părinţi, doi copii, şi sus în coroanele copacilor doi putti care culeg mere, s-au contopit totuşi, în ciuda unor contraste uimitoare, în cel mai înalt echilibru de formă şi expresie sufletească, într-o singură acţiune.

Pentru crearea şi însufleţirea lui Christos, arta din Anvers poseda, în afară de ceea ce crease măreţ aici în trecut vechea şcoală flamandă, o înaltă autoritate în Quentin Messys, rămas întotdeauna la mare cinste (Tablouri ale lui „Christos“, la muzeul din Anvers, National Gallery şi Luvru, mai mult sau mai puţin sigur atribuite) şi chiar Otto Venius relevase la vremea lui, în caracterul unui Isus creat de el. voinţa celui mai nobil, dacă altceva nu. Dar Rubens cunoscuse în Italia, înainte de toate, caracterul veneţian al lui Christ şi văzuse desigur tabloul celebru al lui Tiţian înfățișând parabola talantului (pe atunci la Modena), şi câte un element aminteşte aceasta ici-colo („Rugămintea Sfintei Tereza“, Muzeul din Anvers) ; şi în cazul acesta însă Italia avusese asupra lui mai puţin o acţiune de influenţare, cât una de eliberare.

Mai întâi lipseşte iarăşi, ca şi la Madona, profilul de expresie singur, capul lui Christos izolat, în vreme ce la Carracci, la Guido Guercino şi la alţii se găsesc şiruri întregi de asemenea capete, de la Prea Înaltul cu privirea liniştită, până la Cel încoronat cu spini, la Ecce homo, ca şi cum aceasta ar fi fost în Italia unitatea de măsură a posibilităţii artistice religioase. În schimb Prohodul Mântuitorului, Pieta, se găsesc la Rubens în excelente reprezentări, numai că acestea, cu excepţia lui Christ ă la paille, sunt mai puţin luate în consideraţie în comparaţie cu aceleaşi tablouri ale lui Van Dyck, care atrag toate privirile prin nobleţea divinei suferinţe şi printr-o mai fină alegere şi mai frumoasă desfăşurare a formelor. Rubens nu se dă înapoi de la racursiuri dure, ca de pildă pentru capul celui mort din Christ a la paille şi o Pieta timpurie pictată în 1614, a Galeriei de la Viena, precum şi pentru piciorul întins al trupului neînsufleţit Cehi ar în Pieta menţionată mai sus şi în tablourile Sfintei Treimi). Şi așa cum a trebui să rămână, pentru mulţi privitori, şi cu sfintele sale familii în urma sentimentalismului atât de atrăgător al lui Van Dyck. tot așa s-a întâmplat si cu cei ce privesc tabloul Pieta al acestuia din urmă. de o expresie a simţirii mai delicată ; abia la o cercetare mai atentă i se va face dreptate menţionatului tablou al lui Rubens, de la Viena, realizat cu o mai adâncă gravitate, şi i se va recunoaşte şi marii Pieta de la intrarea în peşteră (Galeria din Bruxelles) întreaga forţă de emoţionare. în reprezentările lui Carracci, încărcate cu figuri şi gesturi, încremenite datorită inevitabilului leşin al mamei care determină împărţirea interesului, Rubens a putut să vadă câte ceva, dar ele n-au avut forţa să-1 îndrepte Pe aceste drumuri greşite ; şi durerea Sf. Francisc, care la Annibale (Galeria din Parma) s-ar putea numi declamaţie, în tabloul de la Bruxelles este o adevărată durere a inimii.

Reprezentările Răstignitului sunt în întregime bunul lui Rubens, iar din mult admiratele tablouri de altar reprezentând crucea singuratică pe fond de nori (Roma, S. Lorenzo in Lu cina ; Galeria din Modena) el n-a putut oricum să mai cunoască nici una. Faţă de numărul mare al tablourilor de atelier, gravuri şi imitaţii, faţă de concurenţa aici deosebit de greu de delimitat a lui Van Dyck, va fi suficient să ne referim la cel Răstignit, în mărime naturală, de la muzeul din Anvers, un tablou timpuriu de mână proprie, cu acel chip de o admirabilă măreţie care exclamă : De ce m-ai părăsit !

În înălţarea Sfintei Cruci a catedralei din Anvers, Christos are, în jumătatea de sus a tabloului, pe fondul întunecat al stâncii, aproape singura lumină plină şi o expresie puternică, o privire extraordinară îndreptată în sus ; de jur împrejur o lume sumbră de slugi, zbiri şi călăreţi şi în stânga izbucnirea de jale a femeilor şi copiilor din Ierusalim. Marea Coborâre de pe Cruce (tot acolo) cu grandioasa ei unitate, care face să participe toate personajele la acţiune, reprezintă poate, în general, ultima şi cea mai înaltă soluţionare a sarcinii, atât în sensul sufletesc cât şi în cel artistic şi este mult superioară operei, dealtfel atât de celebră, a lui Daniele da Volterra (Trinita de' Monti) de la Roma, nu numai ca acţiune, ci şi ca forţă a simţirii. Dacă pictorul din urmă a lucrat după o compoziţie de Michelangelo, ceea ce este discutabil, atunci tabloul lui Rubens este în acelaşi timp şi una din victoriile lui asupra acestuia.

În afara patimilor, Christos consolatorul şi cel al puterii care ajută, are alte trăsături şi o altă expresie şi nu se va putea nega că ceva din propria personalitate nobilă a pictorului a trecut în operă. Astfel se întâmplă în minunatul tablou al Pinacotecii din Munchen, care-l reprezintă pe Christos împreună cu cei patru mari păcătoşi ce se căiesc şi de asemenea, în mod evident, în înfăţişarea lui Christos din profil în Învierea lui Lazăr (Muzeul din Berlin) poate chiar şi în tabloul Sf. Toma (Muzeul din Anvers), în vreme ce în altă parte (vezi mai sus) pare a se înfiripa mai degrabă o impresie veneţiană.

Evanghelistul Ioan, figură puternică, milostivă, încă din categoria tipului tânăr si blond, din toate tablourile patimilor şi ale înălţărilor, îi aparţine în întregime lui Rubens, care a pus în acest apostol mult din sentimentele sale cele mai elevate. În marea „Coborâre de pe cruce“, Ioan primeşte trupul neînsufleţit în braţele lui puternice.